《綠洲》劇情介紹
《綠洲》是由伊萬·伊基奇執(zhí)導(dǎo)，伊萬·伊基奇編劇，GoranBogdan,Marusa等明星主演的劇情,電影。
瑪利亞和德拉加納是兩個智力發(fā)展障礙的青少年，她們在綠洲智力發(fā)展障礙青少年療護中心相識。這個療護中心是一個安全的環(huán)境，提供專業(yè)的護理和教育，幫助這些特殊的青少年發(fā)展自己的潛力。瑪利亞是一個活潑開朗的女孩，她喜歡音樂和舞蹈。她總是充滿活力，樂觀向上。德拉加納則是一個安靜內(nèi)向的女孩，她喜歡畫畫和閱讀。她善于觀察和思考，總是帶著一種深沉的情感。當羅伯特來到療護中心工作時，瑪利亞和德拉加納都被他的魅力所吸引。他是一個帥氣而溫柔的男人，總是關(guān)心和照顧著這些青少年?，斃麃喓偷吕蛹{都希望能夠吸引他的注意，于是她們開始了一場激烈的競爭。她們用各種方式來引起羅伯特的關(guān)注，包括表演、幫助他工作和給他送禮物。她們之間的友誼開始受到了考驗，她們不再像以前那樣互相幫助和支持。相反，她們開始互相對抗，試圖排擠對方。然而，隨著時間的推移，瑪利亞和德拉加納漸漸明白，她們的競爭只會傷害彼此。她們開始反思自己的行為，并決定重新建立友誼。她們決定放下對羅伯特的追求，重新關(guān)注自己的成長和發(fā)展。在療護中心的幫助下，瑪利亞和德拉加納學(xué)會了接受自己的特殊之處，并學(xué)會了相互支持和理解。她們的友誼變得更加堅固，她們開始一起探索自己的夢想和興趣。最終，瑪利亞和德拉加納都找到了屬于自己的幸福?，斃麃喅蔀榱艘幻璧咐蠋煟米约旱牟湃A和熱情來啟發(fā)其他智力發(fā)展障礙的青少年。德拉加納則成為了一名畫家，她的作品展示了她對世界的獨特見解。綠洲智力發(fā)展障礙青少年療護中心成為了瑪利亞和德拉加納成長的搖籃，她們學(xué)會了面對挑戰(zhàn)和困難，堅持追求自己的夢想。這個故事讓我們看到了智力發(fā)展障礙青少年的潛力和價值，也讓我們思考友誼和成長的意義。
《綠洲》別名：TheUsers,Korisnici,Oasis，于2020-09-03上映，制片國家/地區(qū)為塞爾維亞。時長共122分鐘，最新狀態(tài)HD。該電影評分6.6分，評分人數(shù)812人。
《綠洲》評論
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《綠洲》影評
不可思議的電影?。?/h3>《綠洲》是一部關(guān)于智力發(fā)展障礙青少年療護中心的電影。劇情圍繞著瑪利亞和德拉加納展開，這兩個青少年很快成為了彼此生命中最重要的伙伴。然而，當羅伯特出現(xiàn)在她們的生活中時，她們陷入了一段三角戀情。這段感情給瑪利亞和德拉加納之間的友誼帶來了裂痕。為了吸引羅伯特的注意，瑪利亞和德拉加納開始使用各種手段。隨著時間的推移，他們的小打小鬧逐漸升級成了危險的貓鼠游戲。然而，在嚴密監(jiān)控的療護中心里，青少年們的行動受到了限制，他們渴望自由?！毒G洲》通過展現(xiàn)青少年們對愛情和自由的追求，揭示了他們內(nèi)心的渴望和掙扎。這部電影讓觀眾思考智力發(fā)展障礙青少年面臨的困境，以及他們對人性和情感的理解。它給人們帶來了對于包容和理解的思考，同時也展現(xiàn)了青少年們的勇氣和堅韌?！毒G洲》通過生動的情節(jié)和真實的表演，向觀眾展示了智力發(fā)展障礙青少年的內(nèi)心世界和他們所面臨的困境。這部電影不僅僅是一部娛樂作品，更是一部關(guān)于人性和情感的深刻思考。它呼吁觀眾們對于智力發(fā)展障礙青少年的理解和支持，同時也反思我們對于自由和愛情的追求。《綠洲》是一部感人至深的電影，它通過真實而細膩的表演，向觀眾展示了青少年們的內(nèi)心世界和他們對于愛情和自由的追求。這部電影不僅僅是一部關(guān)于智力發(fā)展障礙的故事，更是一部關(guān)于人性和情感的探索。它讓觀眾們思考我們對于包容和理解的態(tài)度，同時也展現(xiàn)了青少年們的勇氣和堅韌?！毒G洲》是一部值得觀看和思考的電影，它將帶給觀眾們深刻的觸動和思考。
這篇影評可能有劇透
《綠洲》斬獲了第四屆平遙國際電影節(jié)羅伯托·羅西里尼榮譽的最佳導(dǎo)演獎，頒獎禮結(jié)束后，我一路走回酒店，把這篇已完成多日的影評的標題，從“最不可思議的競賽片”改成了“最不可思議的得獎片”。記得幾天前遇見這部影片，從這它開始大約二十分鐘起，直至全片映閉，“不可思議”這個詞始終占據(jù)著我的頭腦，是種贊嘆，在我的觀影經(jīng)驗中，針對類似題材，還沒有過一個導(dǎo)演能做到這樣的調(diào)度把控能力，以及對拍攝對象如此深入的觀察與理解。
塞爾維亞電影《綠洲》（Oaza）由伊萬·伊基奇（Ivan Iki?）執(zhí)導(dǎo)，該片已在今年榮獲過第77屆威尼斯國際電影節(jié)威尼斯日單元歐洲電影符號獎，本次入圍的是平遙國際電影節(jié)“臥虎”單元（平遙競賽片分“藏龍”和“臥虎”兩個單元，“臥虎”是外語片，“藏龍”是華語片）。這部細膩、詩意、具有強烈紀錄質(zhì)感與人類學(xué)價值的影片，其實是由一群非常特殊的“非職業(yè)演員”完成——他們都來自于一個真實存在的智力殘障護理機構(gòu)，但影片講述的卻是一個極具普遍性的愛情故事——一段發(fā)生在護理院所內(nèi)的三角戀。
這樣的文本一旦在黑盒子的銀幕上成立，就將極具挑戰(zhàn)性——它首先挑戰(zhàn)并證明了劇情梗概語言的失效。“年輕的瑪利亞和德拉娜是護理院里住著的有著輕微智殘的閨蜜，羅伯托則是一個不會開口說話的自閉的護理院清潔工，他們之間發(fā)生了一段十分糾葛的三角戀情”，差不多就是這樣。這樣的梗概挑戰(zhàn)觀眾的“常識”，也挑戰(zhàn)其自身實際的影像風(fēng)格。很多觀眾一開始甚至都不會相信他們預(yù)設(shè)中的“腦癱”也會有正常的親密關(guān)系和情感需求，甚至不知道他們也可以有性愛，觀眾也許會最先帶著某種獵奇或誤解坐進影院，但是隨后，人們將被毫無征兆帶入到這部影片平靜表面下的暗流之中。
《綠洲》的確是一部劇情片，基于一個深刻而精巧的劇本。但在影片片頭接的卻是一段智殘機構(gòu)的老紀錄影像素材。這種配有新聞簡報式旁白的紀錄影像與后面的正片形成了一種吊詭——有關(guān)誰更“真實”的錯位，它以輕柔的手法挑戰(zhàn)了我們對他者的可見狀態(tài)的捕捉、想象與倉促的完形歸納，尤其是對在人類中心與等級種族優(yōu)劣的參照系中被常人認為更孱弱低級的他者。另外，我想這部電影將挑動所有職業(yè)演員和導(dǎo)演的神經(jīng)——比如是什么力量能夠調(diào)度這些看似笨拙的非職業(yè)智殘演員，并促其顯露（而非教授）出如此精細復(fù)雜的表現(xiàn)力？我想這和導(dǎo)演如何觀看并理解人的真實性有關(guān)。
說到真實性，說一個插曲，想起在觀看《綠洲》之前，我也正好觀看了宋方導(dǎo)演、齊溪主演的另一部參賽片《平靜》，如果將《平靜》放在中國電影的坐標系中，有它值得肯定的價值，但這部影片在表演上的不自然問題還是較為明顯，此處并非是說，一說到表演，那就完全是演員的問題，還有就是導(dǎo)演對真實性的理解和把握。其實這兩部電影并沒有很大的可比性，只是我湊巧一前一后看到，它們不同的地方尤其是在劇作上，比如《綠洲》的劇本基于一個雙重的戲劇沖突的，首先三角關(guān)系本身就容易推深戲劇化，其次是這些關(guān)系發(fā)生在一個極為特殊的人群中。不過在實際觀感上，這部電影在影像上的質(zhì)感卻與“狗血”這種詞匯所代表的流于劇情表面的驚乍媚俗相距甚遠，反而是影片會逐漸帶領(lǐng)你進到一個非常深入的、親密的、安靜的地方，在那個很深也異常廣闊柔軟的地方去發(fā)生共情。而《平靜》的文本的設(shè)計則完全走向反面，影片只展現(xiàn)一個紀錄片女導(dǎo)演失戀后獨自消化的過程，宋方施試圖用無事發(fā)生的長鏡頭告知著觀眾戲劇早已發(fā)生完了，你別想看到任何劇情。兩者在劇本上沒有可比性，不過在一處處理上——兩者的對白都非常之少，但《綠洲》中的這點是因為那的確就是主角們的現(xiàn)實，他們表達受自身生理情況所限，他們就是不善言辭，他們有障礙，但是他們很有肢體的表達，毫不掩飾的表達，所以肢體和對白長度和密度在《綠洲》是真實或原始狀態(tài)的。而在《平靜》中，對白的簡化則是導(dǎo)演對主角內(nèi)在情緒節(jié)奏的篩網(wǎng)式提煉，導(dǎo)演手上似乎拿著一把名為平靜的奧卡姆局剃刀，試圖從真實中剔除雜音，而只保留一部分干凈的東西來作為表達中心思想的某種無聲的語言，但這樣的語言恰恰是與中國的現(xiàn)實和日常多少違背的，導(dǎo)演宋方鉚足了勁要讓這一切回到日常生活中萬物細無聲的那一面，雖然視聽技術(shù)和剪輯節(jié)奏各方面做得不錯，但在人物過于緩慢和簡單的舉手投足間仍會時常顯露著一種不真，這里面夾雜著泛東亞化的那種“抽象真實”，被稀釋過的、過分抓取的美學(xué)所深深挾持的那種“真實”。如果要說到表現(xiàn)真實時間的慢，那另一部入圍的中國電影《媽媽與七天的時間》則完完全全做到了準確，對于同樣的紀錄化的傾向、少對白和慢，《媽媽與七天的時間》所攜帶的那種慢，卻可以扣住人心，進入到對我們感情和感知的深層影響中去，對此我會另寫一篇文章詳述，這里不再贅言?；氐健毒G洲》在對“人的真實性”的把握上，這幾乎是一部劇情片表皮下藏著的一部紀錄電影所涉及的哲學(xué)范疇。如果我們將《綠洲》中這些受制于身體先天的限制而變得不善社會型表達的人當做是我們某種真實內(nèi)在的原型——它具備了普遍意義上人對獨孤和愛欲的毫不掩飾的狀態(tài)，那么我們需要了解我們外在的部分——正形成的掩飾、評判與表演的部分對我們所造成的傷害——這種自傷，不論是在我們的日常生活中，還是在電影語言中。
《綠洲》的觀影過程給到的另一個啟發(fā)是，到底是我們在共情三位主角？還是他們在揭示我們？這樣的問題在影片的發(fā)生中產(chǎn)生了交錯和交融，這種交錯交融不但發(fā)生在三個智殘的男女主角之間，也發(fā)生在觀眾和他們之間，也發(fā)生在觀眾和影片中護理醫(yī)師之間。由此我們發(fā)現(xiàn)，所謂真實性在導(dǎo)演對他者的視角所做的不斷切換中才剛剛浮現(xiàn)出不同的面目，共情才有可能真正有效的產(chǎn)生。這也是這部影片另一個成功的方，即從結(jié)構(gòu)上來說，導(dǎo)演做了三個分別以三位主人公名字為標題的段落，在線性的敘述中以不同的視角來展現(xiàn)他們在關(guān)系中鮮明的個體性，由此打破了一種對他者的單一凝視，影片過半，觀眾自然而然通過深入三個人的不同視角而拓寬了對人內(nèi)在真相的視野，“表演”這個問題也被完全超越，銀幕只是需要他們的臉出現(xiàn)，導(dǎo)演是引誘者和暗處的魔法師，他如何能夠處理和拿捏這樣一種特殊的演員關(guān)系，是非常隱秘的部分，因為這種互動極為個人化。
然而影史上不乏有類似導(dǎo)演/演員組合，他們的存在似乎向我們傳達了超出一般電影工作方法之外的東西，是關(guān)乎“人的真實性”的根本知識。比如著名的法國電影《第八日》的導(dǎo)演雅克·范·多梅爾和唐氏綜合征演員帕斯卡·杜奎奈，我記得如帕斯卡·杜奎奈所飾演的與他本人如出一轍的喬治一角，曾在影片的夜色中撫摸著樹皮，嘴里喃喃的叫著“媽媽，媽媽”，在那一刻，帕斯卡·杜奎奈就是喬治，在這全然合并的兩者之間，并沒有一個名為演員的身份從中作祟，因為沒有這層身份，他就完全的自然、自由、完全的打動人，他臉上浮現(xiàn)出的就是那顆赤裸的心本身，因此，他的表現(xiàn)打動了人。面對這樣的演員，導(dǎo)演需要有看懂和允許的智慧，以及愛的能力。
這部電影最出彩的地方就是真實性與戲劇性的完美糅合。從影片的空間上來說，從寢室、廁所、食堂、洗衣房、走廊、公共會客間到花園、周邊的草場和更遠的樹林，每一個空間都是很準很自然的銜接、接納、承托并連續(xù)著。即便是割腕那場戲里德拉娜的影像從快速旋轉(zhuǎn)并停息的洗衣機玻璃門上反射而出，這么強的象征，但仍然不覺用力過度，包括最后一幕，那塊寧靜而狹小的草地輕撫著躺下的他們，這是令人心碎的結(jié)尾，但仍然被靜靜地收攝和珍藏進這片林間綠洲，導(dǎo)演給人的殘酷性一處自然之地安放。影片從空間性上是邀請你進入并安住下來的，就是你能感覺到拍攝者與它的長時間相處才能產(chǎn)生的自然銜接感，這種在場它是真實流動的，你臨在于、活動于那個空間，而不是那個布景背負著某個概念試圖框住你阻止你。此外就是細節(jié)，瑪利亞和德拉娜的友誼在影片伊始之通過了一個令人汗毛戰(zhàn)栗的動人特寫鏡頭展現(xiàn)，兩人在熄燈后躺在一張床上，四只手在上鋪底部的彈簧上轉(zhuǎn)圈摩擦，聲音的效果被擴大，鏡頭移下來，觀眾們看到她們手臂上的割痕，就這一個細節(jié)，完全說盡了她們之前之后必受糾葛的命運。另一處是在餐廳里，德拉娜在得知瑪利亞和羅伯托的關(guān)系之后一人獨坐，怨氣完全表達在用勺子使勁切割面條、反復(fù)敲擊餐盤這個動作上——用勺子切面條，為什么他們不用叉子或刀呢？也許是出于護理院的一種安全規(guī)定？這種反復(fù)的、刺耳的聲響，與他們受限的無奈的同時又是激烈的撕裂的身心狀態(tài)達成了某種共振。影片戲劇沖突的高點是瑪利亞的懷孕和之后的被墮胎，在懷孕的時候正好視角切換到了德拉娜這里，墮胎的階段視角在羅伯托這里，這種安排是令人驚嘆的，因為它讓你在一個戲劇事件的推進中始終在納入更飽滿的視角，并在事件的不同階段給到最具有可觀性的那個敘事機位。
如此，《綠洲》這樣的電影能夠直接把我們帶到人性的真實基質(zhì)上，那本真的、原初的、共享的基質(zhì)。我想“不可思議”的地方也就是在這里，由于導(dǎo)演所面對的那些演員極為“笨拙”——這里的笨拙和神經(jīng)官能癥就是赤裸，他們的天賦會給任何一個想要強加給他們某種他者的、假想的真實的想法造成巨大的障礙，所以導(dǎo)演必須首先要能完全的抓住并理解生命的那個基質(zhì)——他必須完全懂得一顆赤裸的心所具有的特點，這意味著他幾乎要了解一切。于是，他調(diào)度的就根本不再是演員，而是直接調(diào)度我們的心。不可思議。
（本文原載于ELLEMEN）
《綠洲》是一部關(guān)于智力發(fā)展障礙青少年療護中心的電影。劇情圍繞著瑪利亞和德拉加納展開，這兩個青少年很快成為了彼此生命中最重要的伙伴。然而，當羅伯特出現(xiàn)在她們的生活中時，她們陷入了一段三角戀情。這段感情給瑪利亞和德拉加納之間的友誼帶來了裂痕。為了吸引羅伯特的注意，瑪利亞和德拉加納開始使用各種手段。隨著時間的推移，他們的小打小鬧逐漸升級成了危險的貓鼠游戲。然而，在嚴密監(jiān)控的療護中心里，青少年們的行動受到了限制，他們渴望自由?！毒G洲》通過展現(xiàn)青少年們對愛情和自由的追求，揭示了他們內(nèi)心的渴望和掙扎。這部電影讓觀眾思考智力發(fā)展障礙青少年面臨的困境，以及他們對人性和情感的理解。它給人們帶來了對于包容和理解的思考，同時也展現(xiàn)了青少年們的勇氣和堅韌?！毒G洲》通過生動的情節(jié)和真實的表演，向觀眾展示了智力發(fā)展障礙青少年的內(nèi)心世界和他們所面臨的困境。這部電影不僅僅是一部娛樂作品，更是一部關(guān)于人性和情感的深刻思考。它呼吁觀眾們對于智力發(fā)展障礙青少年的理解和支持，同時也反思我們對于自由和愛情的追求。《綠洲》是一部感人至深的電影，它通過真實而細膩的表演，向觀眾展示了青少年們的內(nèi)心世界和他們對于愛情和自由的追求。這部電影不僅僅是一部關(guān)于智力發(fā)展障礙的故事，更是一部關(guān)于人性和情感的探索。它讓觀眾們思考我們對于包容和理解的態(tài)度，同時也展現(xiàn)了青少年們的勇氣和堅韌?！毒G洲》是一部值得觀看和思考的電影，它將帶給觀眾們深刻的觸動和思考。
這篇影評可能有劇透
《綠洲》斬獲了第四屆平遙國際電影節(jié)羅伯托·羅西里尼榮譽的最佳導(dǎo)演獎，頒獎禮結(jié)束后，我一路走回酒店，把這篇已完成多日的影評的標題，從“最不可思議的競賽片”改成了“最不可思議的得獎片”。記得幾天前遇見這部影片，從這它開始大約二十分鐘起，直至全片映閉，“不可思議”這個詞始終占據(jù)著我的頭腦，是種贊嘆，在我的觀影經(jīng)驗中，針對類似題材，還沒有過一個導(dǎo)演能做到這樣的調(diào)度把控能力，以及對拍攝對象如此深入的觀察與理解。
塞爾維亞電影《綠洲》（Oaza）由伊萬·伊基奇（Ivan Iki?）執(zhí)導(dǎo)，該片已在今年榮獲過第77屆威尼斯國際電影節(jié)威尼斯日單元歐洲電影符號獎，本次入圍的是平遙國際電影節(jié)“臥虎”單元（平遙競賽片分“藏龍”和“臥虎”兩個單元，“臥虎”是外語片，“藏龍”是華語片）。這部細膩、詩意、具有強烈紀錄質(zhì)感與人類學(xué)價值的影片，其實是由一群非常特殊的“非職業(yè)演員”完成——他們都來自于一個真實存在的智力殘障護理機構(gòu)，但影片講述的卻是一個極具普遍性的愛情故事——一段發(fā)生在護理院所內(nèi)的三角戀。
這樣的文本一旦在黑盒子的銀幕上成立，就將極具挑戰(zhàn)性——它首先挑戰(zhàn)并證明了劇情梗概語言的失效。“年輕的瑪利亞和德拉娜是護理院里住著的有著輕微智殘的閨蜜，羅伯托則是一個不會開口說話的自閉的護理院清潔工，他們之間發(fā)生了一段十分糾葛的三角戀情”，差不多就是這樣。這樣的梗概挑戰(zhàn)觀眾的“常識”，也挑戰(zhàn)其自身實際的影像風(fēng)格。很多觀眾一開始甚至都不會相信他們預(yù)設(shè)中的“腦癱”也會有正常的親密關(guān)系和情感需求，甚至不知道他們也可以有性愛，觀眾也許會最先帶著某種獵奇或誤解坐進影院，但是隨后，人們將被毫無征兆帶入到這部影片平靜表面下的暗流之中。
《綠洲》的確是一部劇情片，基于一個深刻而精巧的劇本。但在影片片頭接的卻是一段智殘機構(gòu)的老紀錄影像素材。這種配有新聞簡報式旁白的紀錄影像與后面的正片形成了一種吊詭——有關(guān)誰更“真實”的錯位，它以輕柔的手法挑戰(zhàn)了我們對他者的可見狀態(tài)的捕捉、想象與倉促的完形歸納，尤其是對在人類中心與等級種族優(yōu)劣的參照系中被常人認為更孱弱低級的他者。另外，我想這部電影將挑動所有職業(yè)演員和導(dǎo)演的神經(jīng)——比如是什么力量能夠調(diào)度這些看似笨拙的非職業(yè)智殘演員，并促其顯露（而非教授）出如此精細復(fù)雜的表現(xiàn)力？我想這和導(dǎo)演如何觀看并理解人的真實性有關(guān)。
說到真實性，說一個插曲，想起在觀看《綠洲》之前，我也正好觀看了宋方導(dǎo)演、齊溪主演的另一部參賽片《平靜》，如果將《平靜》放在中國電影的坐標系中，有它值得肯定的價值，但這部影片在表演上的不自然問題還是較為明顯，此處并非是說，一說到表演，那就完全是演員的問題，還有就是導(dǎo)演對真實性的理解和把握。其實這兩部電影并沒有很大的可比性，只是我湊巧一前一后看到，它們不同的地方尤其是在劇作上，比如《綠洲》的劇本基于一個雙重的戲劇沖突的，首先三角關(guān)系本身就容易推深戲劇化，其次是這些關(guān)系發(fā)生在一個極為特殊的人群中。不過在實際觀感上，這部電影在影像上的質(zhì)感卻與“狗血”這種詞匯所代表的流于劇情表面的驚乍媚俗相距甚遠，反而是影片會逐漸帶領(lǐng)你進到一個非常深入的、親密的、安靜的地方，在那個很深也異常廣闊柔軟的地方去發(fā)生共情。而《平靜》的文本的設(shè)計則完全走向反面，影片只展現(xiàn)一個紀錄片女導(dǎo)演失戀后獨自消化的過程，宋方施試圖用無事發(fā)生的長鏡頭告知著觀眾戲劇早已發(fā)生完了，你別想看到任何劇情。兩者在劇本上沒有可比性，不過在一處處理上——兩者的對白都非常之少，但《綠洲》中的這點是因為那的確就是主角們的現(xiàn)實，他們表達受自身生理情況所限，他們就是不善言辭，他們有障礙，但是他們很有肢體的表達，毫不掩飾的表達，所以肢體和對白長度和密度在《綠洲》是真實或原始狀態(tài)的。而在《平靜》中，對白的簡化則是導(dǎo)演對主角內(nèi)在情緒節(jié)奏的篩網(wǎng)式提煉，導(dǎo)演手上似乎拿著一把名為平靜的奧卡姆局剃刀，試圖從真實中剔除雜音，而只保留一部分干凈的東西來作為表達中心思想的某種無聲的語言，但這樣的語言恰恰是與中國的現(xiàn)實和日常多少違背的，導(dǎo)演宋方鉚足了勁要讓這一切回到日常生活中萬物細無聲的那一面，雖然視聽技術(shù)和剪輯節(jié)奏各方面做得不錯，但在人物過于緩慢和簡單的舉手投足間仍會時常顯露著一種不真，這里面夾雜著泛東亞化的那種“抽象真實”，被稀釋過的、過分抓取的美學(xué)所深深挾持的那種“真實”。如果要說到表現(xiàn)真實時間的慢，那另一部入圍的中國電影《媽媽與七天的時間》則完完全全做到了準確，對于同樣的紀錄化的傾向、少對白和慢，《媽媽與七天的時間》所攜帶的那種慢，卻可以扣住人心，進入到對我們感情和感知的深層影響中去，對此我會另寫一篇文章詳述，這里不再贅言?；氐健毒G洲》在對“人的真實性”的把握上，這幾乎是一部劇情片表皮下藏著的一部紀錄電影所涉及的哲學(xué)范疇。如果我們將《綠洲》中這些受制于身體先天的限制而變得不善社會型表達的人當做是我們某種真實內(nèi)在的原型——它具備了普遍意義上人對獨孤和愛欲的毫不掩飾的狀態(tài)，那么我們需要了解我們外在的部分——正形成的掩飾、評判與表演的部分對我們所造成的傷害——這種自傷，不論是在我們的日常生活中，還是在電影語言中。
《綠洲》的觀影過程給到的另一個啟發(fā)是，到底是我們在共情三位主角？還是他們在揭示我們？這樣的問題在影片的發(fā)生中產(chǎn)生了交錯和交融，這種交錯交融不但發(fā)生在三個智殘的男女主角之間，也發(fā)生在觀眾和他們之間，也發(fā)生在觀眾和影片中護理醫(yī)師之間。由此我們發(fā)現(xiàn)，所謂真實性在導(dǎo)演對他者的視角所做的不斷切換中才剛剛浮現(xiàn)出不同的面目，共情才有可能真正有效的產(chǎn)生。這也是這部影片另一個成功的方，即從結(jié)構(gòu)上來說，導(dǎo)演做了三個分別以三位主人公名字為標題的段落，在線性的敘述中以不同的視角來展現(xiàn)他們在關(guān)系中鮮明的個體性，由此打破了一種對他者的單一凝視，影片過半，觀眾自然而然通過深入三個人的不同視角而拓寬了對人內(nèi)在真相的視野，“表演”這個問題也被完全超越，銀幕只是需要他們的臉出現(xiàn)，導(dǎo)演是引誘者和暗處的魔法師，他如何能夠處理和拿捏這樣一種特殊的演員關(guān)系，是非常隱秘的部分，因為這種互動極為個人化。
然而影史上不乏有類似導(dǎo)演/演員組合，他們的存在似乎向我們傳達了超出一般電影工作方法之外的東西，是關(guān)乎“人的真實性”的根本知識。比如著名的法國電影《第八日》的導(dǎo)演雅克·范·多梅爾和唐氏綜合征演員帕斯卡·杜奎奈，我記得如帕斯卡·杜奎奈所飾演的與他本人如出一轍的喬治一角，曾在影片的夜色中撫摸著樹皮，嘴里喃喃的叫著“媽媽，媽媽”，在那一刻，帕斯卡·杜奎奈就是喬治，在這全然合并的兩者之間，并沒有一個名為演員的身份從中作祟，因為沒有這層身份，他就完全的自然、自由、完全的打動人，他臉上浮現(xiàn)出的就是那顆赤裸的心本身，因此，他的表現(xiàn)打動了人。面對這樣的演員，導(dǎo)演需要有看懂和允許的智慧，以及愛的能力。
這部電影最出彩的地方就是真實性與戲劇性的完美糅合。從影片的空間上來說，從寢室、廁所、食堂、洗衣房、走廊、公共會客間到花園、周邊的草場和更遠的樹林，每一個空間都是很準很自然的銜接、接納、承托并連續(xù)著。即便是割腕那場戲里德拉娜的影像從快速旋轉(zhuǎn)并停息的洗衣機玻璃門上反射而出，這么強的象征，但仍然不覺用力過度，包括最后一幕，那塊寧靜而狹小的草地輕撫著躺下的他們，這是令人心碎的結(jié)尾，但仍然被靜靜地收攝和珍藏進這片林間綠洲，導(dǎo)演給人的殘酷性一處自然之地安放。影片從空間性上是邀請你進入并安住下來的，就是你能感覺到拍攝者與它的長時間相處才能產(chǎn)生的自然銜接感，這種在場它是真實流動的，你臨在于、活動于那個空間，而不是那個布景背負著某個概念試圖框住你阻止你。此外就是細節(jié)，瑪利亞和德拉娜的友誼在影片伊始之通過了一個令人汗毛戰(zhàn)栗的動人特寫鏡頭展現(xiàn)，兩人在熄燈后躺在一張床上，四只手在上鋪底部的彈簧上轉(zhuǎn)圈摩擦，聲音的效果被擴大，鏡頭移下來，觀眾們看到她們手臂上的割痕，就這一個細節(jié)，完全說盡了她們之前之后必受糾葛的命運。另一處是在餐廳里，德拉娜在得知瑪利亞和羅伯托的關(guān)系之后一人獨坐，怨氣完全表達在用勺子使勁切割面條、反復(fù)敲擊餐盤這個動作上——用勺子切面條，為什么他們不用叉子或刀呢？也許是出于護理院的一種安全規(guī)定？這種反復(fù)的、刺耳的聲響，與他們受限的無奈的同時又是激烈的撕裂的身心狀態(tài)達成了某種共振。影片戲劇沖突的高點是瑪利亞的懷孕和之后的被墮胎，在懷孕的時候正好視角切換到了德拉娜這里，墮胎的階段視角在羅伯托這里，這種安排是令人驚嘆的，因為它讓你在一個戲劇事件的推進中始終在納入更飽滿的視角，并在事件的不同階段給到最具有可觀性的那個敘事機位。
如此，《綠洲》這樣的電影能夠直接把我們帶到人性的真實基質(zhì)上，那本真的、原初的、共享的基質(zhì)。我想“不可思議”的地方也就是在這里，由于導(dǎo)演所面對的那些演員極為“笨拙”——這里的笨拙和神經(jīng)官能癥就是赤裸，他們的天賦會給任何一個想要強加給他們某種他者的、假想的真實的想法造成巨大的障礙，所以導(dǎo)演必須首先要能完全的抓住并理解生命的那個基質(zhì)——他必須完全懂得一顆赤裸的心所具有的特點，這意味著他幾乎要了解一切。于是，他調(diào)度的就根本不再是演員，而是直接調(diào)度我們的心。不可思議。
（本文原載于ELLEMEN）
