在法哈蒂的電影里，事件的真相總是被掩蓋的。那里永遠(yuǎn)存在一個(gè)“法官”的角色，他的最終到場讓處于事件漩渦中的角色們都變成了偽造者，因?yàn)樗麄儫o法承擔(dān)真相帶給道德生活的災(zāi)難性后果。然而，《白奶牛》提供了另一個(gè)思考的角度：如果審判（代理已經(jīng)變成了國家機(jī)構(gòu)）本身呈現(xiàn)差錯(cuò)，是否又存在一個(gè)法官的自我或良心？電影在視聽上有一種對80年代藝術(shù)電影的沿襲，大量中遠(yuǎn)景的長焦鏡頭、人物經(jīng)常背貼后景的墻面，它們共同制造一種扁平化的影像，使人物失去自身鮮活的存在，正如他們在那個(gè)僵化的社會(huì)環(huán)境中的艱難境地。在人物關(guān)系的處理上，導(dǎo)演進(jìn)行了非常出色的鏡頭敘事：在反打鏡頭中利用跳軸打破對角線構(gòu)圖的穩(wěn)定感（在Reza第一次和女主角見面時(shí)，他不尋常的身份就用這種手法進(jìn)行了提示）；在對話戲中習(xí)慣將人物擱置在寬畫幅的兩緣（特別見Reza和兒子以及上司的兩次交鋒，它都被用來渲染心理上的距離和裂痕）；在日常場景中用框中框取景去反映人物與真實(shí)情境之間的溝壑（一個(gè)極端的例子是圍繞聾啞女孩進(jìn)行的大范圍調(diào)度，她在同一鏡頭中由前景的陽臺(tái)跨越至窗框?qū)盈B的大遠(yuǎn)景臥室）。而另一方面，電影里幾乎不存在封閉性的空間，相反，門是可以被敞開的，而我們也總能透過后景中被提示的窗戶去感受一個(gè)外部的存在。然而，這個(gè)外在永遠(yuǎn)是模糊的，它總是被雨水、被霧霾、或被攝影機(jī)技巧性地虛化，它是電影中信仰的位置：是真主引領(lǐng)我們來到這里嗎？可它為何會(huì)與虛假結(jié)盟，讓無辜之人承受如此的傷痛？我們應(yīng)該接受苦難的命運(yùn)嗎？這種信仰質(zhì)疑就像那些母題般的黑色，它們從不在冷淡的環(huán)境中現(xiàn)身，而是潛伏于角色的著裝，又或現(xiàn)身在室內(nèi)那些縈繞身體的陰影投射中。但導(dǎo)演在結(jié)尾的觀點(diǎn)還是讓人比較困惑：牛奶中的復(fù)仇真實(shí)發(fā)生了嗎？如果是想象性的畫面，那最后的離開是寬恕嗎？仁念和怨恨為何可以轉(zhuǎn)換得如此突然？但無論如何，導(dǎo)演還是給出了意味深長的最后一鏡：在離開公寓后，母女來到了馬路中央，她們和那些沉重的行李被困在高速運(yùn)轉(zhuǎn)的車流中間，無法找到自己的棲身之處。