在說(shuō)正題之前，先聽(tīng)一段莫扎特歌劇《魔笛》（Die Zauberfl?te, 1791）夜后的經(jīng)典唱段“我心中燃燒著復(fù)仇的火焰”（"Der H?lle Rache kocht in meinem Herzen"）。據(jù)說(shuō)夜后被認(rèn)為是西洋歌劇花腔女高音技巧第二難的角色——第一難的花腔女高音角色是多尼采蒂（Gaetano Donizetti）歌劇《拉美摩爾的露琪亞》（Lucia di Lammermoor, 1835）里的露琪亞——。夜后這個(gè)角色的難度來(lái)源有二：快速的琶音，最高音為high F，音高太高了，非常難唱準(zhǔn)；除此之外，《魔笛》是一部用德語(yǔ)演唱的歌劇，德語(yǔ)的發(fā)音方法與美聲的發(fā)聲方法相互不太適合（相對(duì)來(lái)說(shuō)意大利語(yǔ)更適合美聲的發(fā)聲方法），唱慣了意大利語(yǔ)的歌劇演員在演出德語(yǔ)歌劇的時(shí)候都或多或少會(huì)感到嗓子不舒服。

《閃光少女》開(kāi)場(chǎng)第一個(gè)在琴房里練長(zhǎng)笛的女孩吹的是長(zhǎng)笛“反串版”的“我心中燃燒著復(fù)仇的火焰”。影片后面還有一段“反串”，西樂(lè)和民樂(lè)斗琴的時(shí)候，有個(gè)彈豎琴的彈的是德彪西的《阿拉伯風(fēng)格曲第一首》（Première Arabesque, 1888）。

有觀眾看完本片不太理解故事的核心矛盾：學(xué)西樂(lè)的有那么看不起學(xué)民樂(lè)的么？

答案是肯定的。作為一個(gè)從小被父母逼著學(xué)西樂(lè)的二把刀，我周?chē)黄饘W(xué)琴的孩子沒(méi)有一個(gè)不“鄙視”民樂(lè)的。我自己也“鄙視”學(xué)民樂(lè)的。

先來(lái)講個(gè)故事：中國(guó)著名作曲家吳祖強(qiáng)在文革期間，會(huì)同另外兩位作曲家王燕樵、劉德海合寫(xiě)了琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》。所謂琵琶協(xié)奏曲指的是琵琶獨(dú)奏，西洋管弦樂(lè)隊(duì)伴奏。曲子寫(xiě)好了，吳祖強(qiáng)找了琵琶演奏家和（可能是）中央交響樂(lè)團(tuán)一起排練，第一次合練之后，初試民樂(lè)與西樂(lè)搭配的吳祖強(qiáng)心里沒(méi)底，找樂(lè)團(tuán)的人問(wèn)感想，得到的答復(fù)是：聽(tīng)著挺好聽(tīng)的，就是感覺(jué)有一股碎木頭音?！八槟绢^音”——這就是當(dāng)年搞西樂(lè)的專(zhuān)業(yè)樂(lè)團(tuán)對(duì)琵琶獨(dú)奏聲音的評(píng)價(jià)。

但是這里面有兩個(gè)概念要搞清：什么是“西樂(lè)”、什么是“民樂(lè)”？《閃光少女》講的西樂(lè)民樂(lè)之爭(zhēng)，并不是“外國(guó)的音樂(lè)”“中國(guó)的音樂(lè)”這么概括的概念，而是在歐洲興起、發(fā)展了500年的標(biāo)準(zhǔn)化樂(lè)隊(duì)音樂(lè)，與在中國(guó)的田間地頭興起、在中國(guó)的音樂(lè)手藝人群體間流傳了上千年、極大程度保留原生態(tài)屬性的民族樂(lè)器音樂(lè)之爭(zhēng)。

西洋音樂(lè)界普遍認(rèn)為奧地利作曲家海頓（Franz Joseph Haydn, 1732-1809）為“交響樂(lè)之父”。在海頓之前，西洋音樂(lè)處在巴洛克時(shí)期，這個(gè)時(shí)期是西洋音樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)化的萌芽階段，當(dāng)時(shí)的音樂(lè)家已經(jīng)開(kāi)始有意識(shí)地把歐洲各國(guó)不同種類(lèi)的樂(lè)器進(jìn)行歸類(lèi)、改良，并搭配成適合放在一起演奏的一組樂(lè)器，比如當(dāng)時(shí)的小提琴已經(jīng)從12世紀(jì)的兩根琴弦（當(dāng)時(shí)的名字叫拜占庭里拉Byzantine lyra，從中亞經(jīng)拜占庭帝國(guó)傳到歐洲的）、到16世紀(jì)初的三根弦，演變?yōu)楝F(xiàn)在普遍的四根弦。

然而當(dāng)時(shí)的樂(lè)隊(duì)音樂(lè)聽(tīng)上去仍然比較原始，特別是樂(lè)器搭配比較自由，比如巴洛克時(shí)期代表人物巴赫的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》（Brandenburgische Konzerte, 1721），一共有六首，每首的配器數(shù)量和種類(lèi)五花八門(mén)：

第一號(hào)：全部弦樂(lè)器另加一把高音小提琴，2支圓號(hào)，3支雙簧管，1支大管，通奏低音。

第二號(hào)：直笛，雙簧管，小提琴，1支高音小號(hào)，弦樂(lè)器，通奏低音。

第三號(hào)：3把小提琴，3把中提琴，3把大提琴，通奏低音（1把低音提琴和1架羽管鍵琴）。

第四號(hào)：1把小提琴，2支直笛，弦樂(lè)隊(duì)，通奏低音。

第五號(hào)：小提琴，長(zhǎng)笛，羽管鍵琴，弦樂(lè)器，通奏低音。

第六號(hào)：2把中提琴，2把低音維奧爾琴，1把大提琴，通奏低音（1把低音提琴和1架羽管鍵琴）。

上面說(shuō)的很多樂(lè)器可能大家都沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)。高音小號(hào)在巴赫去世之后就從主流西洋音樂(lè)界消失了。

巴洛克時(shí)期之后是西洋音樂(lè)的維也納古典時(shí)期，海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特這幾個(gè)經(jīng)常在維也納活動(dòng)的人物是這一時(shí)期的代表。從海頓開(kāi)始，交響音樂(lè)的演出模式開(kāi)始被標(biāo)準(zhǔn)化，巴洛克時(shí)期常用的樂(lè)器在海頓時(shí)期基本被改良到了定型的階段，適應(yīng)了合奏的音響需要。海頓創(chuàng)作的交響音樂(lè)基本上由弦樂(lè)（第一、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴）、木管（長(zhǎng)、短笛，單、雙簧管，大管）、銅管（圓號(hào)、小號(hào)）、打擊樂(lè)組成，這是西洋管弦樂(lè)隊(duì)標(biāo)準(zhǔn)化的開(kāi)始，莫扎特的交響樂(lè)也基本沿襲了這個(gè)配置。

貝多芬將古典時(shí)期交響樂(lè)的模式發(fā)展到極致，在貝多芬的交響樂(lè)里出現(xiàn)了長(zhǎng)號(hào)。在隨后的交響樂(lè)作品中，大號(hào)加入管弦樂(lè)隊(duì)大家庭，作為銅管的通奏低音成為了標(biāo)準(zhǔn)化樂(lè)隊(duì)的一部分。

古典時(shí)期之后，歐洲音樂(lè)界進(jìn)入了浪漫時(shí)期，19世紀(jì)是浪漫時(shí)期最興盛的時(shí)期，該時(shí)期涌現(xiàn)出一大批著名古典音樂(lè)作曲家，《閃光少女》中徐璐暗戀的師兄在琴房彈奏鋼琴曲的作者肖邦、《阿拉伯風(fēng)格曲》的作者德彪西、“野蜂飛舞”的作者尼古拉·里姆斯基-科薩科夫（Nikolai Andreyevich Rimsky-Korsakov, 1844-1908，“野蜂飛舞”選自他的歌劇《撒旦王的故事》）都屬于這個(gè)時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的管弦樂(lè)隊(duì)樂(lè)器已經(jīng)完全定型，有所改動(dòng)的是演奏者數(shù)量，和少數(shù)為了適應(yīng)個(gè)別曲風(fēng)需要而臨時(shí)加進(jìn)來(lái)的非標(biāo)準(zhǔn)化樂(lè)器，比如小約翰·施特勞斯《維也納森林的故事》里臨時(shí)加入作為獨(dú)奏的齊特琴（Zither）。

進(jìn)入20世紀(jì)之后，古典音樂(lè)的發(fā)展開(kāi)始走向多元化，電子合成器的運(yùn)用越來(lái)越多，古典音樂(lè)和流行音樂(lè)的界限越來(lái)越模糊。然而作為古典音樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)物——西洋管弦樂(lè)隊(duì)的基本配置已經(jīng)固定下來(lái)了。也就是說(shuō)，古典音樂(lè)的500年是音樂(lè)、樂(lè)器標(biāo)準(zhǔn)化的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，能被這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化系統(tǒng)吸納的就成為了交響樂(lè)隊(duì)的一部分，不能被吸納的就成為了歷史（比如巴赫時(shí)期的高音小號(hào)），或者只能進(jìn)行獨(dú)奏（比如《維也納森林的故事》里的齊特琴）。

民樂(lè)的樂(lè)器在幾千年來(lái)也經(jīng)歷了不斷改良、不斷適應(yīng)民族管弦樂(lè)隊(duì)合奏的過(guò)程，然而囿于各種原因，民族管弦樂(lè)隊(duì)的標(biāo)準(zhǔn)化程度和西洋管弦樂(lè)隊(duì)并不處在同一量級(jí)，根本不是同一級(jí)別的概念，所以其實(shí)二者沒(méi)什么好爭(zhēng)的。你覺(jué)得工業(yè)革命大機(jī)器流水線(xiàn)和小作坊驢拉石磨耕牛犁地有可能爭(zhēng)得起來(lái)嗎？我這么說(shuō)倒是沒(méi)想打壓民樂(lè)，流水線(xiàn)有流水線(xiàn)的優(yōu)勢(shì)，小作坊能做出流水線(xiàn)做不出的特色產(chǎn)品；只是如果民樂(lè)真的要爭(zhēng)，適合跟它正面爭(zhēng)奪的也應(yīng)該是齊特琴這種奧地利民族樂(lè)器，而不是一套高度標(biāo)準(zhǔn)化的樂(lè)隊(duì)。

盡管《閃光少女》把學(xué)西樂(lè)的孩子黑到夸張的程度，大多數(shù)學(xué)西樂(lè)的都不會(huì)這么過(guò)分，然而我覺(jué)得鮑鯨鯨把學(xué)西樂(lè)的鄙視學(xué)民樂(lè)的精髓抓得很準(zhǔn)。片中鋼琴帥師兄說(shuō)的“揚(yáng)琴小打小鬧不是正經(jīng)樂(lè)器”，這些話(huà)我和小伙伴練琴的時(shí)候都說(shuō)，而且是變著花樣地說(shuō)。都是學(xué)音樂(lè)的，為什么學(xué)西樂(lè)的在學(xué)民樂(lè)的面前這么裝逼？我覺(jué)得原因有三：

大部分民樂(lè)樂(lè)器音量太小，回聲效果差。西洋樂(lè)器的一大特點(diǎn)就是回聲效果很好，弦樂(lè)器的音箱、管樂(lè)器的管道都能起到特別好的回聲效果。西洋音樂(lè)都很在意回聲，唱歌劇的不需要話(huà)筒就可以讓整個(gè)音樂(lè)廳的人聽(tīng)清楚。民樂(lè)樂(lè)器回聲最大的就是揚(yáng)琴，就這點(diǎn)音量根本比不上西洋樂(lè)器?？赡苡腥讼肽脝顓群腕戏瘩g我。我覺(jué)得嗩吶那個(gè)叫穿透力強(qiáng)，不叫音量大。笙太吵了，聽(tīng)著有點(diǎn)煩。

中國(guó)民族樂(lè)器沒(méi)有低音聲部。中國(guó)的民族管弦樂(lè)團(tuán)是需要大提琴、低音提琴作為通奏低音的，否則聲音聽(tīng)上去非常飄，不厚實(shí)。因?yàn)榇筇崆?、低音提琴回聲效果比民?lè)器更好，他們和民樂(lè)隊(duì)合奏的時(shí)候都要故意拉得弱一點(diǎn)。

最重要的一點(diǎn)：中國(guó)民族音樂(lè)沒(méi)有和聲。巴赫作為西洋音樂(lè)的“音樂(lè)之父”，最拿手的就是多聲部的復(fù)調(diào)音樂(lè)，西洋音樂(lè)的起源就是多聲部音樂(lè)，以單一旋律為主的主調(diào)音樂(lè)是后來(lái)才發(fā)展起來(lái)的。中國(guó)的絕大多數(shù)民族音樂(lè)都沒(méi)有和聲，只有單一旋律，所以聽(tīng)上去不如西洋音樂(lè)厚實(shí)、有層次感。前幾年侗族大歌被發(fā)現(xiàn)的時(shí)候，中國(guó)民族音樂(lè)界一片叫好，認(rèn)為自己甩掉了西方人給我們扣的“中國(guó)民族音樂(lè)沒(méi)有和聲”的帽子。然而我不以為然，我覺(jué)得這種說(shuō)法只是順應(yīng)了“中國(guó)民族音樂(lè)不比歐洲的差”“侗族是中國(guó)多民族大家庭的一員”的雙重政治正確，非常牽強(qiáng)，實(shí)質(zhì)重于形式地說(shuō)，中國(guó)大部分民族音樂(lè)沒(méi)有和聲。

可能上面這些看上去還是太像一個(gè)學(xué)西樂(lè)的在鄙視民樂(lè)。我個(gè)人覺(jué)得陳鋼、何占豪把民族音樂(lè)融入西洋音樂(lè)體裁的《梁祝》，殷承宗等人把黃河改編為鋼琴協(xié)奏曲，吳祖強(qiáng)創(chuàng)作琵琶協(xié)奏曲，丁善德等人的二泉映月，良宵，鮑元愷的炎黃風(fēng)情，《閃光少女》中提到的李煥之的《春節(jié)序曲》（結(jié)果片子里錯(cuò)誤地說(shuō)成了《節(jié)日序曲》，《節(jié)日序曲》是施萬(wàn)春創(chuàng)作的，也是西洋管弦音樂(lè)體裁的中國(guó)音樂(lè)作品），都是非常好的中西搭配的嘗試。所謂西樂(lè)和民樂(lè)本來(lái)就沒(méi)什么可爭(zhēng)的，不如像上面幾個(gè)前輩那樣取長(zhǎng)補(bǔ)短，既豐富了西洋標(biāo)準(zhǔn)化音樂(lè)的曲庫(kù)，也借此宣傳了我們的民族音樂(lè)，一舉兩得。

P.S.片中學(xué)校西洋樂(lè)隊(duì)演奏莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲的時(shí)候配了一個(gè)指揮。實(shí)際上那個(gè)年代的協(xié)奏曲演出是沒(méi)有指揮的，獨(dú)奏家起到了指揮的作用，樂(lè)隊(duì)成員都根據(jù)獨(dú)奏家的動(dòng)作掌握演奏進(jìn)度。