《維塔利娜·瓦雷拉》是一部關(guān)于一個(gè)女人的故事，她在等待丈夫的歸來時(shí)經(jīng)歷了許多困難和痛苦。電影描繪了她的孤獨(dú)和迷失，以及她為了找到真相而不斷努力的決心。在整個(gè)故事中，觀眾可以感受到薇塔莉娜的內(nèi)心掙扎和堅(jiān)強(qiáng)。電影通過展示她在黑暗中的旅程，探索了人類的希望和復(fù)蘇的力量。最終，薇塔莉娜是否能夠找到她一直在尋找的答案，以及她是否能夠找到內(nèi)心的平靜和救贖，是電影的核心問題。《維塔利娜·瓦雷拉》通過細(xì)膩的表演和引人入勝的劇情，展現(xiàn)了一個(gè)人在困境中尋找希望和力量的故事。

作者：Jonathan Rosenbaum (Trafic) 譯者：Olafisaac

原文首發(fā)于2020年5月的Trafic雜志，譯文僅作學(xué)習(xí)交流用，未經(jīng)同意不得擅自轉(zhuǎn)載。*注：英文標(biāo)題為We Are What We Spend: Presence and Absence in VITALINA VARELA*

在遇到佩德羅·科斯塔以女主名字作為標(biāo)題的電影之前，你無需觀看任何她的作品，但是如果你觀看過科斯塔的前作《馬錢》，你便已經(jīng)見過她——一位來自佛得角的引人注目的、憤怒的中年婦女，她終于掙得了飛往里斯本的錢，與久別的丈夫重聚，卻發(fā)現(xiàn)她剛剛錯(cuò)過了他的葬禮。她被安頓在他搖搖欲墜、破爛不堪的陋舍里，在一位半瘋不瘋的神父（科斯塔電影的?？臀膱D拉）的陪同下，試圖與自己的悲慟和解。她正是那種整個(gè)世界和電影都想忽略和回避的人，然而科斯塔史詩般的人像描繪、精美的燈光和構(gòu)圖為她建起一座崇高的祭壇，邀請我們沉浸在她靜寂沉默的在場里。觀眾相較于評論家會(huì)更舒適地體驗(yàn)到這種黑暗的遐思，因?yàn)樗鼘⑽覀儙У揭粋€(gè)非常特別的地方，如此尊重我們而不告訴我們?yōu)楹巍?/p>

在這種用真人姓名命名的電影中，一位流離失所的“非職業(yè)演員”同時(shí)也是電影中的明星，我們?nèi)绾谓忉屵@樣的電影的吸引力？或者說，如何解釋這樣一部電影的本質(zhì)呢？它拒絕將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活分離，或者說拒絕將虛構(gòu)從紀(jì)實(shí)中分離——讓人感覺這更像是一處要參觀的地方、或者一位要一同閑逛的人，而不太像是一個(gè)事件或者一個(gè)故事。

絕大多數(shù)的主流批評家都認(rèn)為，《維塔利娜·瓦雷拉》的命運(yùn)一定與交易（commerce）有某種聯(lián)系——某種我們也可以由維塔利娜的人物命運(yùn)預(yù)想到的聯(lián)系。盡管我們當(dāng)中的一些人更傾向于回避這個(gè)問題，但是資本主義并不完全是一場無被害人的犯罪（victimless crime）。作為影迷，我們每次在觀看預(yù)告片時(shí)，甚至因?yàn)闊o法認(rèn)出誰撰寫了劇本或是誰執(zhí)導(dǎo)了這部電影，而成為了它的意外受害者。因?yàn)槟切┳帜慌艿锰?，除了律師誰都無法閱讀他們——假定我們非常粗魯愚蠢而不理會(huì)這些事情?！毒S塔利娜·瓦雷拉》則更尊重我們，即便它忽略了我們對敘事清晰性和結(jié)尾收束的許多渴望。這部電影將其置于與我們所知的大多數(shù)電影不同的類別中，盡管科斯塔援引了某些較早的商業(yè)模式——約翰·福特和安東尼·曼，恩斯特·劉別謙的《克盧妮·布朗》和雅克·特納的《惡魔之夜》（所有這些都是有別于“film”的“movie”）——并視其為他珍貴的試金石。因此作為受害者，我們已經(jīng)和維塔利娜有了一些相似之處，她也被別人的經(jīng)濟(jì)利害關(guān)系所界定和操縱。甚至她在里斯本的鄰居都因?yàn)樗压实恼煞蚴莻€(gè)騙子，對她避而遠(yuǎn)之，盡管他們都會(huì)說克里奧爾語。因此，這部電影的對白也需要在葡萄牙和巴西添加字幕。

在科斯塔前兩部關(guān)于佛得角流亡者奧德賽的延伸章節(jié)《前進(jìn)青春》（2006）和《馬錢》（2014）里，文圖拉是中心人物，他總是扮演自己的某種變體。而這里他被維塔利娜替代，但他也以另一個(gè)人的身份出現(xiàn)——一個(gè)脆弱不已、深受困擾、倍感自責(zé)的牧師，主持著一座維塔利娜定期拜訪的廢墟教堂（它由科斯塔在一個(gè)郊區(qū)電影院的廢墟中創(chuàng)建）。

盡管我們經(jīng)常用形式、風(fēng)格或者類型來描述什么是藝術(shù)性的東西，但我們的感受和思考也同等重要。而《維塔利娜·瓦雷拉》的情感和內(nèi)容都可以從“有什么”和“缺什么”這兩個(gè)方面進(jìn)行描述——科斯塔的貢獻(xiàn)（即他的投入和支出），以及我們的貢獻(xiàn)。為什么相較于普通觀眾，它要給一些影評人帶去更多困難，其中一個(gè)原因關(guān)乎情感和性格的投入——在電影的陪伴下，你會(huì)選擇如何度過這段時(shí)間。

這部電影創(chuàng)造了它自己的規(guī)則，于是也在這一過程中重塑了我們作為觀眾的身份，所以它不能被簡單地用情節(jié)來描述，因?yàn)橄瘛恶R錢》一樣，它在哀悼中交織著各種各樣的記憶，而這些記憶往往是持續(xù)不斷、暗潮流涌的情緒和感覺——可以說是永恒的困擾——而不是閃回或倒敘。此外，科斯塔幫助維塔利娜拿到了她的居留證，并選擇同她一起拍攝一部關(guān)于她的電影，這兩個(gè)事實(shí)是同一推動(dòng)力的兩個(gè)方面，于是我們無法真正區(qū)分“想要做有價(jià)值的事”和“想要做美好的事”這兩點(diǎn)——我們也因此拒絕了對基督教意義上的好作品和美學(xué)角度上的好作品的純凈區(qū)分，就好像它們在某種意義上來說注定是天壤之別。

科斯塔為了講述維塔利娜的故事——或者更準(zhǔn)確地說，為了幫助她講述她自己的故事——而采取的一種親密關(guān)系，并沒有將遍及四處的神秘感拒之門外。我們甚至不知道她丈夫的死因，而科斯塔在接受采訪時(shí)承認(rèn)，他不敢問她選擇留在葡萄牙的原因，并補(bǔ)充道她在佛得角有一兒一女——這是電影選擇保持緘默的諸多事情之一。

因?yàn)殚_始和（幾乎）結(jié)束都是在墓地進(jìn)行，《維塔利娜·瓦雷拉》實(shí)際上最終回到了佛得角，并在一個(gè)相對有希望的、仍在思考未來的音符中結(jié)尾。自從埃里?！ゑT·施特羅海姆和卡爾·德萊葉的默片女演員之后，我還沒有見過一位女主角可以用她的眼白表達(dá)如此多的東西。她以多種不同的方式將過去折疊（或延展）成現(xiàn)在，將外部變成內(nèi)部，將廢棄的電影院變成破敗的教堂，一切都在密謀創(chuàng)建一處棲息之地，而非一個(gè)故事或是一個(gè)主旨——這樣的地方是一處最終必須幫助維塔利娜建造或修復(fù)、在其中找到她自己個(gè)人空間的地方。就像維塔利娜一樣，我們所付出的成為了我們（We are what we spend）。