這篇劇評可能有劇透

By 但愿

《瓢蟲雷迪》是一部日、法、韓合拍的武斗魔法少女動畫作品，至今（2月18日）第一季在優(yōu)酷播放的漢化版已經(jīng)接近于尾聲。簡單來說，就是一個以瑪麗娜（高中女生）為第一敘述視角的帶有變裝為超級英雄瓢蟲雷迪，和以她的暗戀對象艾?。ㄍ喔咧心猩┳冄b為超級英雄黑貓諾爾，一起拯救巴黎的故事。

這個故事在超級英雄系列作品中，屬于異常普遍的類型化設置。而在超級英雄系列中，一定會涉及到變裝前后的身份認同、沖突呈現(xiàn)的方案解決、性別差異的青春故事等我們爛熟于心的種種熟稔的章法，觀眾也會在觀影之前會對此類作品有類似的觀影期待——諸如最后一分鐘營救、偽裝被發(fā)現(xiàn)、協(xié)調超級英雄與日常任務的身份等橋段。

作為同屬于“魔法少女”類型長廊系列作品中的一個，《瓢蟲雷迪》完成了一個“魔法少女”故事應有的情節(jié)架構，甚至為了迎合這部動畫的觀眾群體的期待（按照官方信息，觀眾受眾群是12-18歲之間），增加一個雙向戀愛卻互不知曉的設定。

但不同的是，這部看似青春氣息異常濃厚的少年超級英雄系列作品，并沒有延續(xù)【少年超級英雄】這種類型敘事的樣本構筑故事，而是將其性別與假面話題浸潤于時代之中——尤其是浸潤在70年代之后的女性話語權利爭取的時代語境之中，進行了對題材普遍性的突破。

佛洛依德的精神分析理論作為電影的第二符號學（尤其是拉康的在其基礎上的鏡像理論的發(fā)展），幾乎能夠非常完整的解釋“銀幕/鏡子”和“電影/夢”這兩組電影內的核心領域（從影視的外在設置和內在機制兩個方面），而如果我們追問哪一種類型化影視作品，更加適應于精神分析學派的理論進行闡釋，那一定就是“超級英雄/日常生活”這個系列。

超級英雄與日常生活互為鏡像，也互為夢境。

當然，不管是進入還是退出彼此，都需要介質。在《瓢蟲雷迪》作品中，從日常生活變成為超級英雄，需要一個改變身份的道具和固定的過場動畫——而由于必須要保證劇中的觀眾以未知狀態(tài)呈現(xiàn)，瑪麗娜和艾俊還必須在無人發(fā)現(xiàn)的空間里完成變身。而從超級英雄到日常生活的，需要的則是時間的有效性。

改變身份的道具自不必說，不管是亞洲的敘事模式（以日本為主），還是美洲的敘事模式，身份的變化，必然要求外在形態(tài)的變化——唯一不同的是，前者的身份改變是需要過場動畫，亦或是需要某種強烈的儀式感；而后者則幾乎不需要儀式感，或者說，對后者來講，日常生活更像是“假面”，隨時等待被脫去。

回憶一下日本的魔法少女系列作品（《美少女戰(zhàn)士》-《飛天小女警》-《光之美少女》-《魔法少女小圓》-《斬服少女》等路徑），就可以看到，要完成“打怪升級”的劇情，就必須做完“改變身份”的過場動畫；而美國的超級英雄系列，如X戰(zhàn)警、正義聯(lián)盟、復仇者聯(lián)盟、少年泰坦等，既沒有過場動畫的必要，也不需要以“時間的有效性”作為退出身份的條件——雖然這種“退出模式”的根本原型是歐洲童話故事《灰姑娘》里的“南瓜車模式”，但美式動畫似乎并沒有要繼承的意思。

而《瓢蟲雷迪》的敘事環(huán)境中，瑪麗娜和艾俊則必須要受制于【無人知曉的空間】和【受限的時間】這兩個條件，去完成他們的“拯救之路”。而這兩個條件，實則上更加靠攏于麥茨建構的第二電影符號學里的影院機制和觀影心理的討論。

而這兩個條件的限制有時又是重疊的，因為時間是受限的，所以英雄角色的存續(xù)合法性總是在動蕩之中，而無人知曉的空間被打破——或被除了觀眾以外的其他人打破，英雄角色的生成合法性又會陷入動蕩之中。

當然，這種動蕩并非僅因一種方式呈現(xiàn)。

熟悉日本動畫《圣戰(zhàn)士羅賓》的觀眾應該知道，《圣戰(zhàn)士羅賓》這部作品，幾乎為“何人是超級英雄的對手”提供了一個教科書式的答案——父權（或父輩）。

羅賓和他的伙伴，都是少年，這些少年需要一個個拯救被黑暗化（或被邪惡化）的星球，其關鍵的劇情，就是擊敗這個星球上的邪惡一派的掌控者。而這些掌控者，無一例外，都是羅賓團隊的中任一少年的父親或母親。

這種模式，便是佛洛依德精神分析中【成長】命題的核心，弒父模式。

而熟悉《美少女戰(zhàn)士》的觀眾也應該知道，這部作品，為“如何給超級英雄制造對手”提供了另一個教科書式的答案——以超自然的力量具象化負面情緒。

這種模式，便是榮格的精神分析學派中關于【人格面具】命題的外顯。

在《瓢蟲雷迪》里，便是將這兩種模式進行混合使用。

嚴格來說，這兩種模式，在觀眾作為上帝視角眼中，都非常明顯的呈現(xiàn)，但對于劇中人而言，則是缺位的。而觀眾想要獲取額外的信息，則必須以幕后黑手加百利的視角作為補充才能獲得。

而作為幕后黑手的加百利，其真實身份（劇中一直沒有明確透露，不管是對觀眾還是對劇中角色）作為艾俊的父親，一直以來，也是隱匿于艾俊的親子關系之后。這個隱匿，既是表示對父子關系的隱匿，也是表示對超級英雄對抗關系中幕后一方的隱匿。

仔細追究起來，加百利為什么一定要【獲得絕對能量】——以獲得瓢蟲雷迪的耳環(huán)所具有的創(chuàng)造能量和黑貓諾爾的戒指所具有的毀滅能量為前提——劇中雖然同樣沒有明文提及，但從劇情設定來看，加百利是希望借助絕對能量復活艾俊的母親，同時也是自己的妻子?！@便是又一重隱匿關系。

而加百利這個詞，在基督教中，作為【上帝之力的傳達者】，在文本關系上，也體現(xiàn)出【隱匿】的特征?！凇镀跋x雷迪》中，加百利的奇幻能量的作用是“賦予他人超能量，并讓別人成為你的忠實追隨者”——其本義是，加百利本身并不具有武斗性——只是力量的傳達者。

弒父，其精神分析的解釋路徑為，一個男孩，宿命一樣的淪陷于某種俄狄浦斯陷阱之中，充滿了“殺父娶母”的幻想，最終迫于父親權威和閹割焦慮的威脅，放棄這不倫的欲望，由對母親的認同轉向為對父親的認同，將自己的欲望對象由母親轉移為另一位女子，并最終使自己成為一位父親。

那么，這個男孩在宿命里，只有兩種選擇，擊敗自己的父親，或被自己的父親擊敗。——然而，這在《瓢蟲雷迪》中卻并非如是，艾俊的路徑雖然名義上是模仿于“殺父娶母”的模式，但因為有瓢蟲雷迪的出現(xiàn)，所以他業(yè)已完成了“對某位女子的認同”，而成為心理學（精神分析）上的“父親”則顯得已無必要。

而艾俊和瑪麗娜得以超級英雄的模樣顯示給諸眾，并培養(yǎng)感情，似乎又全賴加百利的所構設的黑化蝶——黑化蝶能將負面情緒以超能力的形態(tài)具象化，并將危機放大推及到眾人面前，以逼迫黑貓諾爾和瓢蟲雷迪現(xiàn)身。

如此分析，便能知道瓢蟲雷迪和黑貓諾爾的形象（或角色）并非是出于主動而出現(xiàn)——除卻一次出席以個人形象為雕塑的剪彩活動外——而是被動地以符號化的角色出現(xiàn)，并必須以無人知曉的空間完成變身的需要。

無人知曉的空間不僅于變身開始時出現(xiàn)，還于彌平傷害時出現(xiàn)，其表現(xiàn)的形態(tài)則是借助瓢蟲雷迪的“播撒奇幻能量”的形式，將被黑化蝶附身的各色“壞蛋”帶來的毀壞方式復原——進而回避掉【超級英雄】在拯救世界（或曰與壞人對抗）的過程中帶來的各種不可逆的傷害——其被附身的對象也完全喪失了傷害他人的記憶。

此番做法，一可以回避【超級英雄】無力以【兩全之法】既解決破壞性壞人，又不傷害無辜者——從而也回避了《美國隊長3：內戰(zhàn)》帶來的基本價值觀分歧——當然，這種做法并非是解決，而是通過【滯后重置】的形式進行；二則也是一種隱匿關系，在“弒父故事”中，男孩的宿命般的兩條選擇，都是以【滯后】的形式完成命運線——或將那個男人推離出父親的角色，或將自己推進父親的角色。

而幫助這個男孩（艾?。┩瓿伞静蛔龈赣H】的選擇，逃離弒父陷阱的，則為瑪麗娜，以一種新型的女性視角解除了男孩的選擇危機。

在勞拉穆爾維的論文《觀影快感與敘事性電影》中，她提出，女性在傳統(tǒng)電影視角里，就是一個有差異性的他者（同時也是不完整的，匱乏的形象）；女性作為男性的鏡像，會給男性帶來一種象征焦慮，其解決的途徑之一，就是物化和美化女性的身體，賦予女性的身體以神奇的力量和欲望的聯(lián)想；而解決的途徑之二，就是專注于原始創(chuàng)傷的重現(xiàn)，通過對有罪的對象的貶斥、懲罰或拯救來加以平衡。

借以此種途徑，便形成了女性的幾種固化的臉譜：

一是女性只是被救助者，最后需要男性救助?！萌R塢電影經(jīng)典的“最后一分鐘營救”即使如此，在魔法少女/超級英雄題材的作品里，最明顯的，就是《美少女戰(zhàn)士》早期的作品，美少女戰(zhàn)士與反派角色戰(zhàn)斗在千鈞一發(fā)之時，還是需要夜禮服假面的幫助。

二是女性只是被窺視者，作為奇觀存在?！缘钠嬗^性，更多體現(xiàn)在強調她的某個部位特質，廣為流行各色“賣肉”設定則是如此?！稊胤倥繁闶?，作為賣肉的極致的魔法少女題材。當然，除了強調某個部位特質，其多變的服飾也成為變體（從戀部位到戀物的轉變）?！豆庵郎倥废盗?，雖然擺脫了“被救助者”的形象，卻落入了“被窺視者”的形象。而《美男高中地球防衛(wèi)部》則是將這種戀物發(fā)揮到了盡管和女性無關的極致。

三是女性只是被崇拜者，作為神化對象存在?！獙⑴缘匚贿M行無限拔高，這是另一種非人化的思路，依然沒有脫離勞拉穆爾維所說的“男性視角”的精神分析?！兜谖逶亍肪褪且粋€極端的例子，將拯救世界的任務落實到一個完美的“第五元素”身上。而《魔法少女小圓》系列（以及其仿作《穿越幻影的太陽》）則走到了這個方向的反面，被迫讓女性承擔更多的崩壞義務。

似乎無論怎樣選擇，都無法逃避女性作為被觀看的他者。——亦如《甄嬛傳》里幾個女人都愛皇上，和《明妃傳》里幾個男人都愛譚允賢一樣，沒有本質區(qū)別，都是男權。

但《瓢蟲雷迪》提供了一個新的思路，一個雖然確實是“超級英雄/魔法少女”類型化敘事下的新思路——是其所是地展現(xiàn)女性。

瑪麗娜青春、活波、自信，既有做超級英雄時的決斷，也有迷戀艾俊時的癡迷；作為搭檔的艾俊，也是如此，帥氣、冷靜、堅毅。在變身為黑貓諾爾時，盡顯“騷氣”。在這對組合的搭檔過程中，女性不是被救助者，最后一分鐘營救的模式不會在瑪麗娜身上出現(xiàn)；女性也不是被窺視者，艾俊也好、黑貓諾爾也好，都是平等的眼光交流的對象；女性也不是被神化的對象，作為“幸運力量”的使用者，這個力量總是給瑪麗娜（也是給觀眾）一些日常生活中一定會用到的小物件，瑪麗娜需要依靠智謀，將這種關鍵道具用到實處去解決被黑化蝶附身的人。

這種女性視角或平權思想，不僅僅貫徹在瓢蟲雷迪與黑貓諾爾之中，還貫徹在被附身的人之中。

超級英雄們需要拯救被黑化蝶附身的所謂“壞人”，這些壞人，其本質都是超級英雄身邊的人。作為被附身的人，一直存在于整個敘事世界里，處于觀眾和超級英雄的生活視野里，而由于幸運力量的存在，壞人制造的破壞性的建筑，都會被這種力量重置復原，被附身作惡的人，也并不會遭受到社會的責難——與其說不會遭受到責難，到不如說一是再責難會觸發(fā)新的黑化蝶，二是觀眾能叫上名字又對故事有貢獻的角色，幾乎無一例外都有被黑化的可能，責難別人到底來很可能會讓自己陷入被責難的地步。

再者，這些被附加的壞人，絕大部分都是因為大小姐寇依的壞脾氣導致，而絕大部分都是針對寇依復仇——介于雖然被附身者會完全遺忘記憶，但未被附身者卻能記得業(yè)已造成的傷害（盡管物質傷害盡可盡數(shù)恢復），這也在實際意義上造成了對寇依的報復。

《瓢蟲雷迪》便是以這般方式，將女性與平權的視角，一層層浸染在作品之中。