《李香蘭》電視劇講述的是主人公山口淑子（李香蘭）的故事。故事發(fā)生在1920年，淑子在中國奉天出生，從小就對中國有著深深的情感。為了治療肺病，淑子和她的白俄好友柳芭一起向波多列索夫夫人學(xué)習(xí)聲樂。淑子的美妙歌喉和流利的漢語引起了滿洲廣播局工作人員的注意，她以中文名字李香蘭走進(jìn)了大眾的視野。為了進(jìn)一步推廣“五族協(xié)和”，淑子進(jìn)入了滿映的攝影基地，她的歌唱和表演才華得到了中國和日本國民的認(rèn)可，成為備受矚目的明星。然而，淑子作為中國人和日本人的雙重身份，經(jīng)歷了巨大的煎熬。她的名字“李香蘭”既是她成功的象征，也是她痛苦的來源。隨著戰(zhàn)爭的結(jié)束，李香蘭的命運(yùn)開始面臨時代的審判。劇中將展現(xiàn)她的人生經(jīng)歷以及她與中國和日本兩個國家之間的糾葛。該劇改編自山口淑子（李香蘭）的自傳，通過劇情展示了她的成長、奮斗和遭遇。

2007年2月上映的兩集日劇《李香蘭》是一部有趣的作品。在日劇的脈絡(luò)中，這樣一部制作精良的短篇日劇選擇歷史題材，以相對高投資的投資制作僅僅4個小時的篇幅，無論如何都是一種類似電影的作法。除了題材的有趣之外，《李香蘭》明顯地與以下這些電影文本有著密切的關(guān)系：法斯賓德的《莉莉?馬蓮》、貝托魯奇的《末代皇帝》以及陳凱歌的《霸王別姬》。本文試圖通過文本的比較，以及在電影史的角度對其的分析，來闡釋日劇《李香蘭》的后冷戰(zhàn)時期的某系文化癥候。

事實(shí)上，貝托魯奇發(fā)明的那個表述“個人是歷史的人質(zhì)”非常有效，在80年代的歷史文化反思運(yùn)動之中扮演了重要的角色。《末代皇帝》中的這個表述不無邏輯地延伸到了《霸王別姬》之中，日劇《李香蘭》更是延續(xù)了這個敘事策略。而稍遠(yuǎn)一點(diǎn)的《莉莉?瑪蓮》則具有與日劇《李香蘭》更親密的關(guān)系。我以為，聯(lián)想到《末代皇帝》是再正常不過的，除了本片中有溥儀、婉容、川島芳子等角色，而同時，《李香蘭》一開始給出的審判的場景，和片中眾多情節(jié)的處理都在清晰地處理這樣一個表述。而《莉莉?瑪蓮》和《霸王別姬》，同為有關(guān)社會激變之中藝術(shù)家位置的故事，又帶來另一個層面的互文關(guān)系。當(dāng)然，具體的訴求自是不同的。

首先還是要稍稍梳理一下有關(guān)李香蘭的史實(shí)。李香蘭之所以重要，是因?yàn)樗侨毡尽按箨戨娪啊薄獫M映公司的頭號女星，以李香蘭的藝名，在日本大陸政策之下紅極一時，在中華電影公司拍攝《萬世流芳》等影片更是影響巨大；同時又是與周璇等人齊名的著名歌星，《何日君再來》曾被國民黨和共產(chǎn)黨共同查禁，而此后因涉嫌漢奸罪的審判更是抗戰(zhàn)勝利之后的重要文化事件之一。而李香蘭和滿映電影之所以成為某種禁忌，則涉及到諸多的原因：最明顯的當(dāng)然是李香蘭是日本文化殖民政策最活生生的招牌，而這與“偽滿洲國”一樣，是中國現(xiàn)代史上的一塊難以愈合的傷口，李香蘭的身份問題之所以被大書特書，很大原因也是出于此。事實(shí)上這便牽涉到多年以來夾纏不清的中日關(guān)系。而另外一方面，李香蘭又帶出了牽涉到國共意識形態(tài)之爭和中國合法性論述的問題，尤其在后冷戰(zhàn)的文化格局之中這一點(diǎn)顯得尤為重要。

日劇《李香蘭》給出的一個最重要的表達(dá)便是李香蘭本人在自傳中所言的：“日本是母國，中國是故國?！崩钕闾m生作為生在中國的日本人，與中國有極深的淵源。而她的走紅除了她本身極高的藝術(shù)修養(yǎng)之外，卻是來自“李香蘭”這個偽中國身份，無論是在當(dāng)時日本的大東亞幻夢之中，還是在中國觀眾的眼中，這都是相當(dāng)邏輯的。這便帶出來一個問題，如何判定所謂“國家”和“民族”。按照劇中的說法，作為李香蘭的山口淑子對中國有著極其深厚的感情，她本身并不抗拒自己的“中國身份”和姓名，而在她第一次去日本的時候還因此遭到侮辱；在片中她將自己在中日之間的旅行描述為“回中國”和“去日本”；而她因“李香蘭”和偽滿文化政策走紅是出于被欺騙和被利用，她一直對滿映時期的電影《支那之夜》等涉及侮辱中國的影片深感愧疚。而更加有趣的是，她因?yàn)椤袄钕闾m”而走紅，卻因此獲罪，必須證明自己是日本人——這在當(dāng)時卻成了一件非常困難的事情。而故事中另一個與李香蘭構(gòu)成完美鏡像/互文關(guān)系的則是川島芳子（愛新覺羅?顯玗），她被日本人收養(yǎng)，在日本長大，某種程度上患有易裝癖（當(dāng)然一個解讀路徑是川島芳子與李香蘭的同性戀關(guān)系）?；氐絼偛诺膯栴}便是，李香蘭在多大程度上算一個日本人，而川島芳子在多大程度上算一個中國人？我注意到我選用的姓名正好都不是她們本名，而這卻是用來描述她們身份困境的一個最好方式。那么我們在什么意義上衡量所謂現(xiàn)代民族國家和作為“想象的共同體”的民族？一個有趣的方式是語言，本片中也非常注意中文和日文的使用。參照文本則是巖井俊二的史詩級作品《燕尾蝶》，當(dāng)然后者的中日英三國語言的雜糅拼貼是一種全球化的圖景，而其間昭示的身份困境則是相同的。

于是李香蘭成為了一個不能被拒絕的身份，正如《莉莉?瑪蓮》中的維麗，然而法斯賓德的訴求是對納粹和德國民族性的反思，而《李香蘭》的訴求則是將李香蘭塑造成一個“為藝術(shù)而藝術(shù)”的抱有高度社會責(zé)任感的藝術(shù)家，片中李香蘭逃避矛盾的方法和她周圍人勸她的方法都是“你應(yīng)該給影迷帶去希望和夢想”，這是再典型不過的日本邏輯了。當(dāng)這句表述成為赦免李香蘭的理由的時候，它同時赦免了殖民文化政策的罪責(zé)。而這句表述對中國研究者或者觀眾無效的原因在于中國大陸的電影史敘述之中內(nèi)在的左翼電影的脈絡(luò)，“軟性電影論”尚且被打得抬不起頭，何況宣揚(yáng)中日親善的“娛民”電影？——如李香蘭在滿映的《迎春花》等喜劇作品。支持這一論斷的還有影片中對滿映理事長甘粕正彥的描述，將這個毫無疑問的軍國主義分子描述成一個深愛電影的藝術(shù)家，這條逃脫路徑不得不說是很有趣——在某些不能言說的時刻和問題上，《霸王別姬》或者《梅蘭芳》都做到了，《李香蘭》似乎欠一點(diǎn)火候——跟《梅蘭芳》的問題相似，都是對一個真實(shí)人物進(jìn)行的某種講述；而《李香蘭》的困境更嚴(yán)重，因?yàn)樗坏貌蝗ふ乙粋€在中日復(fù)雜關(guān)系之中的位置。

一個對照，或者參考，或者互文便是滿映在中國電影史和日本電影史中的位置。毫無疑問滿映影片屬于日本影片——日本“大陸影片”。就我看過的為數(shù)不多的滿映影片來說，其視聽語言風(fēng)格與經(jīng)典好萊塢的關(guān)系是顯而易見的。同時一個有趣的事情是滿映電影中的中文對白則與上海孤島電影采用的方式非常相似。如果再參照上海孤島電影和經(jīng)典好萊塢電影的視聽語言關(guān)系，似乎可以得出一個結(jié)論，滿映電影仿照美國制片廠制度的日本電影某種程度上對日本占領(lǐng)區(qū)的“本土化”。滿映的位置在何處？至少它并不邏輯地內(nèi)在于中國電影史的建構(gòu)之中。就日劇《李香蘭》而言，滿映電影具有“為觀眾帶來夢想和希望”的重要作用。這與本片的敘事策略是一致的。

于是在最終還是回到貝托魯奇?！皞€人是歷史的人質(zhì)”這一表述真是一個天才的發(fā)明。在冷戰(zhàn)的最后時刻，貝托魯奇尋找到了他作為“資產(chǎn)階級之子”的療愈方式。而這個表述作為一個逃避責(zé)任的借口，無論是歐美面對自己的六十年代，還是中國面對反右、文革以及兩岸分裂，或是日本面對二戰(zhàn)等等境況下產(chǎn)生的大眾文化文本之中，都是可以借重的有效方式。這一表述是一種推卸責(zé)任同時又博取同情的表述。那么這種近年來的“共識”是如何產(chǎn)生的？——似乎難于梳理，大致說來，這是一種新自由主義邏輯，是一種后冷戰(zhàn)的邏輯，天然地偏右，當(dāng)歷史被講述的年代變得重要的時候，或許我們能從中看出一些彼時的文化和意識形態(tài)訴求。就《李香蘭》而言，在中日關(guān)系從冰期走向緩和的2006-2007年，一部全部在中國拍攝的日劇，當(dāng)然必須考慮中國觀眾的感情，某種程度上來說，中文互聯(lián)網(wǎng)世界之中的民族主義情緒極大的一部分是反日情緒，這使得影片必須處處小心，生怕踩到任何一個有涉嫌“辱華”陷阱之中，于是，追求電影藝術(shù)似乎成了一個最好的方式。而同時精心設(shè)計了幾個真正的“漢奸”，讓身份曖昧的李香蘭得以脫身，順利而邏輯地將其塑造成梅蘭芳式的藝術(shù)家。還有一個有趣的處理是將李香蘭遭受到的所有“不公正”待遇推到國民黨軍部一方，讓李香蘭言辭拒絕國民黨從事反共活動的要求，這不得不說也是一種巧妙的修辭。但是又通過影片中的第三方——后來成為蘇共的柳芭的遭遇和評價適度地表達(dá)了意識形態(tài)的分野，因?yàn)閲顸h和蘇聯(lián)都已經(jīng)成了可以痛打的死老虎，卻不見對日本軍國主義的反思——影片只是說，戰(zhàn)爭很殘酷，除了在拍攝《黃河》的時候遭到中國軍隊(duì)射擊之外，全片沒有任何戰(zhàn)爭場面，或是對戰(zhàn)爭的描述，更不用提“反思”。因?yàn)檫@部影片本意不在此，我認(rèn)為，日劇《李香蘭》的主要訴求是通過“超越性的電影藝術(shù)”和“個人是歷史的人質(zhì)”的李香蘭的故事，來建立一種描述滿映電影、偽滿洲國殖民史、乃至中日戰(zhàn)爭在后冷戰(zhàn)時期的順暢言說方式，影片的結(jié)尾也不無意外地落在了處決真正的“漢奸”和軍國主義分子川島芳子，和李香蘭贊嘆不已的“中日友好”之上，于是李香蘭的歌聲永恒，李香蘭一代名伶便成功地成為了神話。于是曖昧的身份得以因?yàn)椤皭邸倍靡悦鞔_成符號，于是歷史的恩怨在相逢一笑之間泯了恩仇，無力的個人——尤其還是一個女人——得以在無可撼動的歷史面前成為人質(zhì)并最終獲得解脫。

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