1、塞爾吉與建筑；

這層關(guān)聯(lián)，似乎是導(dǎo)演的故意安排。比如在那不勒斯的雕塑展上，塞爾吉獨(dú)自在一個(gè)樓層，遠(yuǎn)眺模糊又朦朧的地中海，包括那個(gè)房子也是空曠得厲害，像是個(gè)廢棄或者僅僅筑好框架的樓房，也許從這個(gè)鏡頭開始，塞爾吉的“自我解脫”之旅，就被賦予了建筑的實(shí)在性。也就是說，通過導(dǎo)演在人物和建筑之間的關(guān)聯(lián)影像，人物的情感澆筑在建筑里，這個(gè)時(shí)候，所謂的情節(jié)性的沖突呀、陌生角色的介入呀、事態(tài)的扭轉(zhuǎn)呀，等等，在一般電影里用來改變、緩和和鋪墊人物情感的因素，在《夜風(fēng)》里蛻落下來。再比如某天早晨，塞爾吉喝完咖啡，去一幢不知是什么的建筑里，隔著一排欄桿，對著似乎是地下貯藏室，有些孩子的嬉鬧聲和其他的聲音，塞爾吉調(diào)理著呼吸。還有個(gè)類似的：在路邊停車稍作休息，保羅在車子里，塞爾吉在一小片樹木的地方，呼吸局促。

從電影手段上來講，“新浪潮”之后的一代電影人，更擅長于挖掘電影的材料，并努力使這些材料和人物之間達(dá)成一種共時(shí)性：比如在影片里，建筑、汽車等，和人物一起到來，和人物的情感一起律動(dòng)，并不存在空蕩的建筑或者閑置的汽車。這不得不說是對所謂“作者電影”的一個(gè)反抗，從隱約的關(guān)系上來看，作者電影其實(shí)是不存在的，因?yàn)椴粌H電影里沒有“作者”，在電影外，也沒有“作者”，有的只是電影。毋寧說，Philippe Garrel的電影是一種提前到來的電影，它的結(jié)局性在影片一開始就以巨大基底的形式呈現(xiàn)出來，只是觀眾總在影片快要結(jié)束時(shí)候或者結(jié)束之后才意識到這一點(diǎn)。就是在這一點(diǎn)上，作者電影努力展示和打造的，恰恰是Philippe Garrel電影的基底，而且作為基底，它除了提前到來，還堅(jiān)持無聲。于是，你可以在影片中看到過于大量的空鏡頭、一些對建筑、對路、對靜物的處理。這也就是為什么大部分人看這部影片，會覺得人物和敘事過于突兀和跳躍的原因。因?yàn)樗麄兿Ｍ捌亯|和敘事一步步接近的東西，導(dǎo)演卻提前交付個(gè)干凈，那么接下來的自然不是敘事學(xué)的，而是電影學(xué)的。

塞爾吉與建筑的關(guān)聯(lián)，倘若原諒我的某種過于牽強(qiáng)附會的分析解釋的話，不無一種相互投射和相互闡釋的嫌疑。我舉個(gè)例子：塞爾吉帶保羅去看一個(gè)沒有完工的建筑，保羅看著說：“真不錯(cuò)，這是什么？”塞爾吉說：“未完成的宮殿。”后來塞爾吉又補(bǔ)充說，這里有他的一間房子。保羅于是就說，你真有毛?。ň尤毁I這樣地方的房子）。然后兩個(gè)人走進(jìn)塞爾吉的房子里，塞爾吉回應(yīng)保羅說：“我沒毛病，有毛病的是它的內(nèi)部?！苯又R頭展示那些龜裂剝落的墻壁，還有一些墻畫，盡管殘破，但不是特別難以辨認(rèn)，其中一個(gè)畫像是手拿蘋果的維納斯。這個(gè)片段在下面我還要提到，因?yàn)樵谟捌铮@里所演繹的內(nèi)涵后來又被提到了，就是海倫的丈夫表述體育精神那個(gè)片段（“那是一種在它內(nèi)部死亡的真相”）。而另外一種意思，我覺得跟電影的情感構(gòu)成有關(guān)。

有一個(gè)片段：鏡頭一切換，塞爾吉就在一幢破敗且已經(jīng)廢棄的建筑前面，一條小道上，道路上全是放牧的羊群，羊們脖子上的鈴鐺叮叮作響，塞爾吉、建筑處在鏡頭的遠(yuǎn)景，然后塞爾吉從遠(yuǎn)景到近景，穿過羊群，走過來。在這個(gè)片段里，建筑和塞爾吉之間達(dá)成一種溝通，即建筑和角色的溝通，我可以揣測：塞爾吉在這些破敗的建筑里，可以得到一種對他而言，延緩死亡的寧靜；但就像守著一枚定時(shí)炸彈一樣，這樣的寧靜充滿了恐懼。于是才有那么一句問話：塞爾吉問保羅：“你覺得這仍然是個(gè)好的國家，可以生活下去？”塞爾吉在68運(yùn)動(dòng)中，被打壓，被送進(jìn)精神病院，然后一直過著逃離的生活。即便是最終運(yùn)動(dòng)已經(jīng)過去了，塞爾吉仍是在逃離中。對于一個(gè)革命者來說，生活是遭受質(zhì)疑的，所以影片中大段大段空鏡頭里的一般建筑、道路等，在塞爾吉的自我世界里，無不彰顯一種難以抑制的對抗。這樣，建筑，作為普通的建筑，在Philippe Garrel的電影里，成就了一種末世革命激情色彩。也就是在這個(gè)意義上，我才說，建筑，那種不斷出現(xiàn)的廢棄的、破落的、未完工的建筑，構(gòu)成一條無比堅(jiān)實(shí)的“自我解脫”線索。聯(lián)系到前面說的提前出現(xiàn)的基底和結(jié)局，塞爾吉從一開始就是一個(gè)最大數(shù)值的絕望，如果觀眾去追索這個(gè)絕望，并試圖在以后的鏡頭里捕捉電影對這個(gè)絕望的詮釋和解釋，那么無疑收效甚微。我們只看到塞爾吉一次又一次地開始行為“自我解脫”這件事，直到影片結(jié)束，塞爾吉真的死了，我們依然沒有獲得那個(gè)詮釋和解釋。

【備注】這種基底前至的現(xiàn)象，在一些自我重復(fù)的導(dǎo)演題材里很常見，比如伯格曼、比如蔡明亮等，Philippe Garrel的電影也是不斷地重復(fù)自己，但我不準(zhǔn)備花費(fèi)精力來分析這種“自傳契約”式的創(chuàng)作，或者說，我分析的是這種創(chuàng)作帶來了什么。


2、海倫的丈夫談體育；

比較而言，海倫丈夫的一大段論述，算是影片里最讓人費(fèi)解的臺詞。他一出場就處于語言的旋流中，而且思索跳躍，語詞不時(shí)含有暗射。如他所說，他是有體育精神的。這個(gè)意思并不是說他如何愛好鍛煉和運(yùn)動(dòng)，而是“體育的本質(zhì)，體育的內(nèi)在，它的方式和精神，還有它的痛苦，還有它對自己的看法”。那么究竟是什么意思呢？海倫的丈夫在影片構(gòu)成中，僅僅是一段語詞，其中涉及海倫、68運(yùn)動(dòng)、左派和內(nèi)部死亡。我就先從內(nèi)部死亡說起，因?yàn)榍懊嬉呀?jīng)提到了，這個(gè)在塞爾吉世界里的象征性慰藉，在海倫丈夫的世界里，我覺得如他自己說說的，其實(shí)就是一種抽象的內(nèi)部。這種抽象的內(nèi)部，構(gòu)成一種內(nèi)在的哲學(xué)，用來疏通自我。

他接著對保羅說到：“你知道它有一種真相，那是一種在它內(nèi)部死亡的真相，是一種從來未被發(fā)現(xiàn)的真相?！薄澳切┙?jīng)歷了生活的人，懷著自己不是別人的遺憾，死了。”“有些人作為詩人、藝術(shù)家，覺得很痛苦，他們這些人很遺憾自己為什么不是運(yùn)動(dòng)員，他們有自殺的可能，在他們認(rèn)為別的一切比他要好這個(gè)判斷面前?！睆倪@里再回來內(nèi)在哲學(xué)，運(yùn)動(dòng)員有一種跟自身內(nèi)在溝通的過程，以不斷地打破自身局限；不同的是，詩人、藝術(shù)家卻要向外界尋覓經(jīng)歷，并試圖突破自己的創(chuàng)作。這就是海倫的丈夫所說的“一種在它內(nèi)部死亡的真相”，因?yàn)樵娙?、藝術(shù)家已經(jīng)從與自身內(nèi)部溝通的鏈條里失落下來，他們在變動(dòng)的掙扎里，無法返回自身，對于他們所追求的，永遠(yuǎn)在一個(gè)外部。所以他后來提到左派的時(shí)候，一針見血地說出了自己的政治觀點(diǎn)：“沒有一種團(tuán)結(jié)的聲音?！痹诳此谱杂傻耐獠柯?lián)絡(luò)里，自身反而難以操持，以致最后他不無影射地說一句有意思的話：“我不能給你奢侈的生活，但我會讓你認(rèn)識很多朋友?！边@句話的嚴(yán)重性，是在海倫身上體現(xiàn)出來。而在海倫丈夫身上，恰恰成了一種自我解脫的哲學(xué)，也就是在這樣認(rèn)識里，他容忍著妻子的外遇。


3、海倫與割脈；

海倫的丈夫?qū)ΡＡ_發(fā)表完那通高談闊論之后，他對保羅說，請隨意，把這里當(dāng)成自己的家。海倫已經(jīng)難以控制自己的情緒了。其實(shí)在之前，海倫的丈夫正在大談體育精神的時(shí)候，海倫中途播放一個(gè)唱片，來打斷這場談話。那么丈夫的這通言論對于海倫意味著什么呢，以致她要割脈尋死？首先我們回到影片開始，海倫去保羅那里，她自己寫的小日記，她寫：“當(dāng)我們認(rèn)識的時(shí)候，我就像飛了起來?！边@句話在后面的鏡頭里又以另一個(gè)比喻句式出現(xiàn)了一次，就是在最后，海倫和塞爾吉?dú)g愉之后，海倫說：“結(jié)婚三十五年跟一個(gè)年輕的男人做愛，真的很不錯(cuò)，我感覺長出了翅膀，覺得變年輕了，變得強(qiáng)壯了，吸收了別人的年輕精力，向他傾訴一切，然后一切都不一樣了?！憋w和翅膀，在精神分析里，構(gòu)成一個(gè)逃離的主題。當(dāng)然，這個(gè)主題可以有多種多樣的演繹方式，但在海倫這里，就是愛欲?？赡苓@個(gè)時(shí)候，我們就更清楚海倫的丈夫那段話里看似含糊不清的句子，比如他說的，“懷著自己不是別人的遺憾”。請?jiān)试S我在這里，再次回溯到1小節(jié)“塞爾吉與建筑”里所說的電影材料，在我們的周圍，自我延伸受到極大的限制，比如塞爾吉。那么，海倫也是如此。她并不是不能接受一個(gè)家庭的完美與和睦，而是家庭的基底提前崩壞，她不得不反問自己，到底要找什么？而她的丈夫是個(gè)典型的溫和派，他不僅接受了這場家庭變亂，而且還輕而易舉地解釋了這場變亂，是因?yàn)槿藗兩釛壛伺c自身內(nèi)在的溝通，每個(gè)人都成了詩人和藝術(shù)家，自我被置入他者的結(jié)構(gòu)里。這個(gè)他者結(jié)構(gòu)，在海倫的自我世界里，就是外遇。她認(rèn)識了保羅，覺得自己像是飛了起來，并且她需要保羅認(rèn)真的愛自己，而擔(dān)心保羅在乎的只是她的支票；同時(shí)，她又意識到純粹的幸福的愛情并不是她想要的，所以她對保羅說，她的未來不會跟他在一起。而當(dāng)和塞爾吉?dú)g愉之后，她又感覺到自己身上長出了翅膀，覺得變年輕了，變強(qiáng)壯了。海倫的自我解脫線索，總是以新的欲望對象的到來而重新開啟。她說：“我們通過觀察別人，觀察自己，然后我們總會認(rèn)為自己根本不了解自己。只是...在鏡子里看到自己的樣子，每個(gè)地方每一寸，肚子，脖子，成了不確定的，這些都讓人感到難過。”在丈夫看來必須去做的自我溝通課業(yè)，在海倫這里，成了痛苦之源泉。革命者與標(biāo)榜革命者在這場家庭對決中，顯而易見。

那么保羅恰恰也是和海倫的丈夫差不多一個(gè)角色，只是海倫的丈夫是個(gè)標(biāo)榜革命的溫和派，而保羅卻是個(gè)稍顯年輕的迷惘的革命派，比如他對塞爾吉說的，他學(xué)習(xí)很多政治哲學(xué)，畫很多油畫，但沒有直接參與巴黎的運(yùn)動(dòng)，當(dāng)時(shí)他在外地。然后塞爾吉說，如果你切身去參與，就會不一樣。保羅屬于在68運(yùn)動(dòng)中，彷徨的那種姿態(tài)的人。他寧愿嗑藥麻醉自己，以求得暫時(shí)的逃離，也不愿直面政治。保羅對塞爾吉說：“海洛因就像一種保證、一種震驚，麻醉自己的手段，我沉迷下去。我從來沒有真正擺脫掉，我不認(rèn)為這是一代人的需求，這都是些逃避現(xiàn)實(shí)的人才會去做的?！蹦敲磁c海倫這段感情經(jīng)歷，很難說不是這種逃避策略里的一部分，所以海倫在保羅和他丈夫的談話里，感受到一種溫和的無政府主義氛圍，這種氛圍，從新捕獲了她，使她本來以為借助與年輕雕塑藝術(shù)工作者保羅的愛，已經(jīng)掙扎逃離出去的認(rèn)識，瞬間幻滅，沖動(dòng)之下，她打碎玻璃杯，用一片玻璃劃破自己的脈搏，身體里蓬勃的血及時(shí)涌出。


4、保羅與退場；

在中餐館里，保羅說自己很困乏很累，丟下塞爾吉和海倫，自己走了。這是他最后一次亮相。保羅在影片中，始終處于一種逃避的狀態(tài)。這種狀態(tài)也被導(dǎo)演以電影語言提前表達(dá)出來，就是海倫去找保羅，保羅不在。海路收拾完房子，走到窗前，突然出現(xiàn)一個(gè)男人的聲音，就是保羅。再比如，他向海倫提出來他要去那不勒斯看一個(gè)朋友的雕塑展，海倫要求晚上安排些節(jié)目，最主要是跟他待在一起，他推辭說，他不去，因?yàn)樗獪?zhǔn)備一些東西，比如一件大衣。還比如，在雕塑展上，他感到厭倦，然后朋友安排了塞爾吉陪他逛逛那不勒斯。這種始終“退場”的狀態(tài)，是有特殊含義的，就是68運(yùn)動(dòng)時(shí)候，他在外地，這是回憶文學(xué)色彩相當(dāng)濃厚的一個(gè)設(shè)置。導(dǎo)演借助這些設(shè)置，一反作者電影的單一視角，從各個(gè)身份、各個(gè)角度、各個(gè)經(jīng)歷來回憶反思68運(yùn)動(dòng)。因?yàn)樵趯?dǎo)演的視域里，68運(yùn)動(dòng)已經(jīng)不是一個(gè)單純的時(shí)間事件，而是一個(gè)內(nèi)化到自我解脫、自我溝通的狀態(tài)事件。由此，我們把在1小節(jié)“塞爾吉與建筑”里談?wù)摰降碾娪案鳂硬牧吓c角色的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而觸及到一個(gè)由立體電影所揭示的巨大基底，這個(gè)基底不是別的，甚至不是電影本身，而是導(dǎo)演意識中的現(xiàn)實(shí)世界。那么，在現(xiàn)實(shí)世界里，68運(yùn)動(dòng)可以不是68運(yùn)動(dòng)，而是別的什么，但在電影里，68運(yùn)動(dòng)就是68運(yùn)動(dòng)，是導(dǎo)演自己曾親身經(jīng)歷的68運(yùn)動(dòng)。如果我在分析中過于牽強(qiáng)附會了，我覺得，也主要不是對導(dǎo)演的牽強(qiáng)附會，而是試圖從68運(yùn)動(dòng)到別的什么、從68年到現(xiàn)實(shí)某一年的牽強(qiáng)附會，如果誰有所指摘，我也不再作任何的解釋。

這篇影評有劇透