《失魂家族》是一部喜劇、驚悚和電影劇情結(jié)合的影片。故事講述了吉恩一家本來幸福美滿的生活，但突然出現(xiàn)的一只小老鼠改變了一切。這只小老鼠具有恐怖的魔力，接觸它的人都會性情大變。家中的混亂不斷升級，整個(gè)家庭陷入困境。影片榮獲了1998年Sitges–Catalonian國際電影節(jié)最佳女主角獎(jiǎng)。

（桃花島觀影團(tuán)八月競賽片）

弗朗索瓦歐容的影像一直以風(fēng)格詭局，表意魔幻而獨(dú)樹一幟。對其作品最為透徹的分析當(dāng)屬精神分析視域下的各種觀測，事實(shí)上，歐容的作品是如此的充滿表達(dá)欲，以至于電影在其中都被迫充當(dāng)綠葉，一種對影像的分析根本無法逃離歐容本人的氣質(zhì)，而《失魂家族》作為處女作，則是天然的對歐容的最佳詮釋。

本片令觀者難以忘卻的永遠(yuǎn)是之中光怪陸離的欲望，這些影像無疑是歐容對欲望的全然理解，但影像卻也實(shí)在的干擾了歐容的表達(dá)，欲望被降解，以一種流動(dòng)中理念的狀態(tài)現(xiàn)身，遍布在影像的每一個(gè)角落。正如巴贊曾對雅克塔蒂的影像寄予厚望，他聲稱于洛先生從屬一種混亂的形而上，那么從新浪潮遺產(chǎn)中站起來的弗朗索瓦歐容的影像則應(yīng)被如此標(biāo)注：一種欲望的形而上。

欲望與影像簡直是天生的冤家，常以一種詭異的姿態(tài)纏繞，欲望的將不會是影像的，而影像的也不會是欲望的。對于表達(dá)欲十分豐盛的歐容導(dǎo)演來說，關(guān)鍵在于在這種拓?fù)鋱D示般纏繞的混亂中尋找到出口。在他的首部長片處女作中，歐容導(dǎo)演就成功找到了兩個(gè)不同范疇的出口：時(shí)間和空間。

《失魂家族》中，時(shí)間是處于一種凝滯狀態(tài)的，事件與事件間的關(guān)聯(lián)并不如我們所想的那般明確，更多的一種垂直式的掉落，將一切關(guān)系都掉落在一個(gè)空項(xiàng)上，讓它們同時(shí)相互作用并凝固裂痕。在這里，唯一具備明確指向性的就只有歐容不斷給出的時(shí)間轉(zhuǎn)場，跨度以月為單位，但并不說清楚究竟是幾個(gè)月。

觀者在最后才能突然驚覺，原來本片中的時(shí)間并不真正以一種長度或次序作為單位，它的向度也不再是單一的直線。歐容扭轉(zhuǎn)了時(shí)間，他徹底改變了時(shí)間的質(zhì)料和范疇，他將時(shí)間軸推平，并將一種連點(diǎn)式的直線進(jìn)展打斷，并開始在這條被推平的直線上蹦跳。

換言之，歐容的時(shí)間不再可被測量，幾個(gè)月的前后也不過是一個(gè)荒唐的玩笑，在歐容刻意創(chuàng)造的時(shí)間陷阱中，平移般的騰挪被推平碾壓，一切都成為了垂直的掉落，時(shí)間的變化在夢中被想起，卻在轉(zhuǎn)瞬間掉落至現(xiàn)實(shí)。最終，失魂家族的時(shí)空成為了一個(gè)點(diǎn)，一切在同時(shí)中發(fā)生，在同時(shí)中結(jié)束，在同時(shí)中掉落。

對這一思路最好的印證是父親的斬殺欲望，在影像的開頭，歐容展示了父親的斬殺，這一斬殺被觀者從心理上完全認(rèn)同，視為一種必然發(fā)生的事情，但是在影片的實(shí)際進(jìn)展中，當(dāng)屋內(nèi)的影像被挖掘時(shí)，觀者才發(fā)現(xiàn)父親的斬殺實(shí)際上不過是一個(gè)幻象之夢。

一種錯(cuò)亂感是不可避免的，因?yàn)橐粋€(gè)夢境是無論如何不能作為一種時(shí)空中次序被呈現(xiàn)。那么，這一場景的發(fā)生必然破除了時(shí)間的障礙，我們無法以夢境產(chǎn)生的時(shí)間去定義夢境實(shí)存的時(shí)間，尤其是在這種時(shí)間還被歐容刻意明碼標(biāo)價(jià)的情況下。

而為了消除這種錯(cuò)亂感，觀者只好主動(dòng)的參與歐容的對時(shí)間的降解。事實(shí)上，斬殺確實(shí)是瞬時(shí)中發(fā)生的，另一實(shí)例是母親和心理醫(yī)師的談話，實(shí)際發(fā)生的亂倫行徑隱身于夢中，在這里母親并非在心理咨詢室里進(jìn)行對過去的回顧，在此亂倫行徑從她的言辭中垂直掉落，而整個(gè)看似發(fā)生在未來時(shí)空的對談實(shí)則只是這一次掉落的腳注。

對時(shí)間的處理明顯的源自歐容本人對于他影像狀態(tài)的清楚認(rèn)識，他有意的去制造一個(gè)夢魘式的盤旋，而一種夢境的時(shí)空是無法被觀測和衡量的，垂直的陷落或許才是如此時(shí)空的常規(guī)變換。對時(shí)間的設(shè)置明顯出于對夢境場域的認(rèn)識，這點(diǎn)在歐容過后的電影中也多有出現(xiàn)，但都遠(yuǎn)不如《失魂家族》如此直觀。

但是對空間的設(shè)置確實(shí)歐容影像的一大重要標(biāo)志，歐容十分在意他空間的局限性，這自然也是出自他充沛的表達(dá)欲，一種開拓的空間必然很消減他的力量，因此在歐容的電影里，人物大多被拋擲到一個(gè)極為狹小的空間中，在其中被迫反應(yīng)。這未必和影像本身的開拓性和延展性相悖，當(dāng)歐容主動(dòng)的去向觀眾聲明他影像的屬性，并主動(dòng)的劃分區(qū)域時(shí)，他實(shí)際已經(jīng)做出了對他影像空間的調(diào)整，觀眾不再需要知道演員從無處而來，他們只需要知道演員在此將經(jīng)歷什么。

這一概念的最佳體現(xiàn)就是《失魂家族》中一開場的肅穆住的房屋，歐容以一種極度克制的方式告訴觀眾：你所想象的皆在發(fā)生，但影像涉足的領(lǐng)域不會越過這棟房子。

除此之外，影片剛開場的戲劇大幕也是有意的在強(qiáng)調(diào)他所展示空間的塑性，是一種相當(dāng)直觀的布景，在這里，人物和房子被放置前景，而一切影像所不能及的地方則遭無情拋棄。

因此當(dāng)我們再次回顧父親的夢境斬殺時(shí)，我們又會發(fā)現(xiàn)一些不一樣的東西。我們完全有理由去相信父親的斬殺并非發(fā)生在夢中，他的斬殺真實(shí)發(fā)生，他確實(shí)殺死了他的家人，因?yàn)闅W容空間的局限性，一種凈化和治療不可能發(fā)生在這個(gè)房子之外，他們從未真正離開，而家人們在水面上祥和的漂浮不過是一種死亡的擬態(tài)，而斬殺則在與治療同時(shí)發(fā)生。

死亡后，也就是治療結(jié)束后，他們才開始發(fā)動(dòng)對父親的最后總攻。

至此我們可以發(fā)現(xiàn)，歐容電影中的時(shí)間和空間向度都是被經(jīng)過大量肢解和重組的，與一般的影像不同，《失魂家族》本片不再是一部傳統(tǒng)意味的電影，它更多的被視為一種裝置，一種歐容的欲望空間，在這里，欲望可以任意發(fā)生而只需對歐容本人負(fù)責(zé)。換言之，這里是歐容對他自己的欲望的一種極直觀表達(dá)，而非一種共識。

但不可忽視的是，影像一定再次邁入欲望的成像格式中，即便歐容對他的影像本身的性質(zhì)已經(jīng)極為了解和熟悉，他也十分負(fù)責(zé)的去主動(dòng)表明這些特性，但是影像中的欲望永遠(yuǎn)無法是直觀的，觀者實(shí)際上根本無法真正窺得歐容本人的欲望。在影像的變化中，欲望將不可避免的邁向理念化，成為一種形而上的欲望。

而對這樣的欲望觀者需要保持高度的注意力，因?yàn)樗辉偈且环N欲望的影像實(shí)現(xiàn)，它是一種崇高的被思考客體的影像展現(xiàn)。而《失魂家族》中，歐容的力度實(shí)在恰到好處，情欲被以一種典雅的方式展現(xiàn)。

這一點(diǎn)有別于歐容以往的短片創(chuàng)作，長片愈加增強(qiáng)的影像影響干擾了他的創(chuàng)造，強(qiáng)迫他進(jìn)行克制，因此盡管本片中的情欲場面令人詫異，但這種驚訝更多來自理念性的混亂，而非情欲場景本身的任何刺激。

因此，觀者必須要意識到，即便歐容在本片中傾注了大量的欲望表達(dá)，但是影像限制了他，讓他的欲望變成了一種被觀測中的客體，一種康德式的無利害的審美對象。

那么，歐容的欲望將不再能被批判，《失魂家族》一片也絕非力圖展示一種對欲望的判斷和評價(jià)，它的目的僅僅在于呈現(xiàn)。欲望們作為一種現(xiàn)象內(nèi)嵌入電影，我們難以真正思考影像究竟回指向了何處，這樣的思考只會讓人不寒而栗，我們可以思考的只是一個(gè)事實(shí)，即這些欲望的實(shí)存。

被限制的女體、同性戀作為一種欲望對象被呈現(xiàn)、亂倫與僭越、戀尸癖、窺淫癖、夢中斬殺、父權(quán)的凝視。這些元素被隨機(jī)的拋出，我們無法去思考這些欲望究竟從何處而起，因?yàn)樗鼈兊钠瘘c(diǎn)被影像抹去，我們也難以去真正知悉這些欲望的屬性，但卻可以近似，正如我們完全不可能真正知悉這只無處而來的老鼠的真正能力，它為什么能改變?nèi)?，我們只能有意的去進(jìn)行假設(shè)和猜測。

而《失魂家族》中，大量的人物與鏡子的關(guān)系也在不斷的印證這一特點(diǎn)，人永遠(yuǎn)可被作為一種可被觀測的直觀，但只有鏡子中之人才有可能成為一種理念化的客觀，也只有影像能將這種形而上的理念，轉(zhuǎn)換為永恒的肅穆。

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