《小花》之新
           
 ——關于影片的電影語言

范達明

張錚導演的《小花》確實很有新意。一般輿論認為，在該片導演背后的青年副導演黃健中，對于影片的創(chuàng)新起了重要作用。這里從欣賞年輕有為的新導演運用電影語言的角度來談一些自己的看法。一共十點，限于篇幅，每一點的闡述不能舉例太多。

（1）黑白與彩色并用。這種方式就我所知，在國內公映的影片中，最早見于南斯拉夫影片《67天》。該片在敘述本事時用彩色片，在交代時代背景、出現(xiàn)歷史人物（如鐵托）時用黑白片，使后者仿佛有一種新聞紀實的真實感（實際上這里的黑白片部分也是扮演出來的），效果很好?！缎』ā穭t以故事本事與劇中人的回憶往事作為彩色與黑白并用的劃分原則，也是一種首創(chuàng)。這種并用在兩者轉化時，如能利用某種片基或顯影沖洗時的特技手段，使兩者能逐漸化入（《67天》就是這樣處理的），就不會顯得太生硬。

（2）片頭。習慣俗套的方式是純用字幕來介紹演職員與劇中人名，或采用圖襯字幕的疊印方式，圖可以是裝飾畫、呆照或活動鏡頭?！缎』ā穭t一反慣例，用圖文并列的方式，這可以說是借用了圖文并茂的連環(huán)畫或展覽圖片的方式。同時，它也是一種黑白與彩色并用——活的鏡頭（圖）是黑白的，字幕（文）之底色是彩色的，這實際上也是為全片中的這兩者的并用定了基調；另外，在具體使用時還不時變動著圖與文的構圖位置，使片頭生動活潑。這是以前沒有先例的。

（3）隱喻。影片在序幕中交代真假小花之由來并表現(xiàn)她們與父母骨肉分離時，穿插進了一組風雨中兩只雛鳥在窩中拍翅掙扎，直至窩散鳥落的鏡頭，是一種典型的愛森斯坦式的隱喻蒙太奇。這是老手法，但運用得貼切自然，亦就產生了新意。片尾，表現(xiàn)真小花翠姑在病帳內與哥哥團聚的欣慰，對哥哥與假小花未來幸福的憧憬時，不時插入了一片純藍色的波光粼粼的水面鏡頭，實際上這是在告訴觀眾翠姑已處于彌留之際。編導瞞過了固執(zhí)的小說原作者，堅持了自己處理翠姑最終傷重死亡的創(chuàng)作意圖。這也是一種隱喻。這里用隱喻比直接描寫翠姑死亡要好一百倍。我想，導演倒是要感謝小說原作者的固執(zhí)，使之不得不采用了實質上是更高明的隱喻手法。

（4）低調與高調。影片不僅用了黑白與彩色的對比與并列，還注意了低調與高調的色度（影調）對比與并列，使影片具有繪畫感。最典型的是影片最后部分。在最后第二場“人橋”戰(zhàn)中，整個戰(zhàn)時場面加用紅濾色鏡拍攝，使畫面調子低沉、濃重，以表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭的酷烈與悲壯。緊接著搶救中彈的翠姑一場戲，則用醫(yī)療帳篷內明亮的環(huán)境、白色的醫(yī)療器皿、服飾，即用極度高調的色度處理，來表達翠姑心地的純潔坦白與對人民子弟兵崇高的深情的愛（這種高調還被用以反襯從翠姑體內取出的血污濃滴的子彈）。導演的這種有意識低調與高調的對比處理是別具匠心的。

（5）變焦距與變焦點。即鏡頭本身不運動，而通過鏡頭內焦距與焦點的變動來改變攝影效果（景的大小，縱深對象的清晰與模糊）的拍攝方式。兩者在《小花》中運用得較普遍而造成新意。前者如永生與假小花在長堤上奔走并席地而坐，用變焦距一下子從全景退到大遠景；敵保安司令部內慶宴作樂的一場戲，群丑百態(tài)，從中景到人物面部嘴臉的大特寫，也是用了這種手法。后者如拍攝丁叔恒看希特勒的《我的奮斗》，焦點由持書者“人的頭部—書—人的頭部”來回變動，書封的書名則呈現(xiàn)從“模糊—清晰—模糊”的相應變化，它不通過鏡頭的外在移動卻轉移著我們的注意力，使我們既看清持書人亦有機會看清其看書的書名；又如不少在樹林子里的外景鏡頭，多采用前景景物反而模糊，中景人物卻清晰的鏡頭，造成了空間的縱深感。國產片中這樣的處理過去不多見。

（6）特寫的內運動。習慣采用的特寫鏡頭，一般純粹是交代性質的，例如使人看清一個門牌號碼、一個信封上的人名或地址、一把鑰匙或一個門拉手?！缎』ā分械奶貙憚t具有更為細膩精致的性質。特別有一個永生昏死在懸崖下，一只紅色花甲蟲從永生手臂爬過的特寫鏡頭，它的獨特性，就在于它擺脫了特寫鏡頭習慣于單純交代事情的靜止、機械的性質，而具有內運動，從而賦予了鏡頭本身以更內在的意義——蟲已爬到了人的身上，至少說明此時離開一場白熱化的激戰(zhàn)已有相當長的時間，眼下是遠離戰(zhàn)場的寧靜和平的另一個世界；懸崖上社會的人與階級在廝殺，懸崖下自然界的生物與生命照例自由生息。而命運把處于激烈肉搏戰(zhàn)中的永生拋到了萬丈懸崖之下，他可能會摔死，但也正因為落到了這樣一個環(huán)境里，才使他免于戰(zhàn)死沙場；在清涼的山泉淋落下，永生真的蘇醒過來，以至于最后有了被自己親妹妹救起而回生的可能。從這一個獨特的特寫鏡頭，可證明導演對自己這部影片處理的精心。

（7）跟移鏡頭。翠姑與另一游擊隊戰(zhàn)士用擔架抬永生走山路的鏡頭，用了跟拉翠姑的移動近景鏡頭，逼近劇中人，聽到她急促的呼吸聲，看到她鼻尖淌下的汗水，仿佛是我們自己在抬著擔架行動，使觀眾具有身歷其境之感。過去國產片很少有這樣的鏡頭出現(xiàn)。另外，如從兩個方位，分別平行拍攝與組接小花與其父母互相在林中對跑的跟移鏡頭；影片前半部中小花激動地穿過林子去會哥哥的跟移鏡頭，等等。這類鏡頭雖在外國影片中常見過，但影片《小花》在這些地方用得恰到好處，有新意，很出色。

（8）全逆光。永生在敵司令部未抓到丁叔恒，氣惱地打出一梭子子彈；正當此時，小花從直射陽光的窗戶外爬進，挺立窗臺——一個全逆光的迷離恍惚的鏡頭！突兀顯現(xiàn)而挺立窗臺的小花猶如仙女一般，周身放射出耀眼的光圈的輝煌！形式上神奇的鏡頭表達了兩個主人公更加神往的心情——真是“踏破鐵鞋無覓處，相會全不費工夫”！這個全逆光的神奇鏡頭極大地抒發(fā)了相互尋找的兄妹倆在戰(zhàn)地硝煙彌漫處邂逅相遇的激奮心情。這個鏡頭之令人嘆為觀止，不是其鏡頭的形式本身的奇妙，而在于它與此處影片的規(guī)定情境的有機統(tǒng)一所達到的可奪天工的貼切程度。
  
（9）新音畫對位法。有聲影片使音畫結合，畫外音使音畫分離?！缎』ā穭t從外國影片學來了一種既非畫內又非畫外的音響對白處理。這是一種新的表現(xiàn)音畫離合關系的音畫對位法，且把它叫做“畫內超音”。兩個小花在很遠的地方踩水車，互相悄悄詢問年齡。在現(xiàn)實生活中，這時我們充其量只能聽到水車的吱吱聲，但是我們卻聽到了她們很響亮的對白聲；它也不算畫外音，因為說話人正好在畫內。所以我把它叫做“畫內超音”，即對白音響已達到超畫面、超現(xiàn)實空間的效果。它使人有一種從遠距離的畫內聆聽近音的親切感，特別適用于親愛者之間述說肺腑之言的場合。日本影片《生死戀》中野島開車送大宮回家，小轎車在公路疾駛的大遠景鏡頭中出現(xiàn)的兩人近人耳鼓的對白聲，亦可劃歸這一“畫內超音”的范疇。
 
（10）意識流。人們的意識或內意識、下意識并非一概是對現(xiàn)實的直接感覺，而多半是往日積累的印象在現(xiàn)實新環(huán)境刺激下的內在自發(fā)復現(xiàn)的幻覺，它往往較直觀感覺或直觀感覺上升的理念要模糊得多，混亂得多。這種內在自發(fā)復現(xiàn)的幻覺的連續(xù)出現(xiàn)就是所謂“意識流”。它在銀幕上被客觀地、具體而形象地再現(xiàn)出來，就是所謂“意識流”鏡頭。一切回憶、夢境、閃念鏡頭都可以說是一種“意識流”鏡頭。廣義地說，《小花》的黑白片部分都可稱“意識流”鏡頭。但我認為最典型的要算翠姑彌留之際的幻覺鏡頭：不是太有邏輯，比較錯綜復雜，百感交集，思緒萬千。這組鏡頭有很高的美學價值，原因就在于它客觀而真實地反映了翠姑盡管處于彌留之際而終于盼來了親人的團聚、骨肉的相逢的整個內心的主觀世界——有已經生逢的欣慰，有行將死別而相見恨晚的惋惜，更有寄希望于生者、寄希望于革命未來前途的安寧。當然，我們在此說的“意識流”，與西方現(xiàn)代文藝思潮中的這一概念多少仍有不全一致的地方。

      
1979年 12月20日初稿；1980年1月7日改稿于Y.C.
2005年9月10日錄入電腦于杭州梅苑閣

[原載《工人文化宮匯報》 1980年1月31日（總13）第2版（節(jié)選）]


影片信息：
北京電影制片廠彩色故事片（1979年，10本）
 
編劇：前涉 導演：張錚
攝影：陳國梁 云文耀
副導演：黃健中
   
主演：唐國強（趙永生）、王佳寧（趙永生童年）、陳沖（趙小花）、曹小敏（趙小花童年）、劉曉慶（何翠姑/永生娘）、葛存壯（丁叔恒/丁雅云）、王彪（丁四）

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