這篇影評可能有劇透

耗時(shí)一天的機(jī)翻工作哦，總計(jì)48頁，之后會(huì)慢慢修翻譯和排版，所以不要不看導(dǎo)言讀一半對我發(fā)火哦，謝謝。

作者 Thomas Elsaesser

來源 《新德國批評》，第24/25期，關(guān)于新德國電影的特別雙刊（1981年秋-1982年冬），第108-154頁

藝術(shù)現(xiàn)在是各種各樣的滿足的名字--它已經(jīng)代表了無限的擴(kuò)散和對滿足本身的貶值。在如此多的誘惑盛行的地方，完成一件杰作似乎是一種倒退的壯舉，一種幼稚的成就形式。(......)西貝爾伯格對他的藝術(shù)(二十世紀(jì)的藝術(shù)：電影)和他的主題(二十世紀(jì)的主題：希特勒)都很重要。蘇珊-桑塔格，評論 "我們的希特勒"。紐約書評》，1980年2月21日。

所謂的德國新電影所引起的大量興趣在于，人們期望赫爾佐格、法斯賓德、西伯格、文德斯等人的電影不僅能更新藝術(shù)電影圈，而且能更新電影藝術(shù)。 近年來，法斯賓德的幾部電影，以及漢斯-尤爾根-西貝爾伯格（Hans Jurgen Syberberg）拍攝的有爭議的、憂郁的《我們的希特勒》（1978）被解釋為德國對納粹主義早該進(jìn)行的文化補(bǔ)償，而這種補(bǔ)償是德國戰(zhàn)后作家如格拉斯、博爾、瓦爾澤或漢德克似乎從未完全做到的。 矛盾的是，電影--這個(gè)在大眾心目中被法西斯主義玷污最深的藝術(shù)形式（"從卡里加里到希特勒"）--現(xiàn)在似乎代表德國文化說話，卻沒有得到足夠的重視。因?yàn)樵谶@個(gè)后期階段，怎么會(huì)出現(xiàn)一個(gè)相當(dāng)自覺地披上藝術(shù)外衣的 “民族電影"？蘇珊-桑塔格是本雅明的忠實(shí)讀者，她幾乎意識到了這個(gè)問題，她指出，制作電影杰作的雄心壯志有一些不合時(shí)宜和自相矛盾的地方。事實(shí)上，通過明顯地將電影從經(jīng)濟(jì)分配和流通領(lǐng)域移除，國家已經(jīng)將電影作為文化的一部分，它通常通過向劇院、博物館、歌劇院或交響樂團(tuán)撥款來支持這種文化。1

然而，它迫使電影制作者成為--即使是不情愿地或過時(shí)地--傳統(tǒng)意義上的 "藝術(shù)家"，他必須以獨(dú)特和 "靈氣 "的作品來證明自己的合法性：他嘗試杰作，如果只是為了顯示他愿意迎接失敗，或者他在假設(shè)他們會(huì)引起辯論和爭議的情況下處理嚴(yán)肅的主題。這種情況很容易讓人聯(lián)想到霍克海默和阿多諾在他們的《啟蒙辯證法》（1944）中描述的情況。

在德國，民主控制未能滲透到生活中，導(dǎo)致了一種矛盾的情況。許多東西都不受侵入西方國家的市場機(jī)制的影響。德國的教育系統(tǒng)、大學(xué)、具有藝術(shù)水準(zhǔn)的劇院、偉大的管弦樂隊(duì)和博物館都受到保護(hù)。從專制主義那里繼承了這些機(jī)構(gòu)的政治權(quán)力，州和市鎮(zhèn)，給它們留下了一定程度的自由，不受支配市場的權(quán)力力量的影響，就像王子和封建領(lǐng)主在19世紀(jì)之前所做的那樣。這在這個(gè)后期階段加強(qiáng)了藝術(shù)對供求關(guān)系的裁決，并使其抵抗力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了實(shí)際的保護(hù)程度。(......)但完全束縛了藝術(shù)家的是始終要作為美學(xué)專家融入商業(yè)生活的壓力(。)。2

相比之下，今天的電影在德國獲得了文化地位，而此時(shí)資產(chǎn)階級已經(jīng)默許了對其自身歷史文化的清算；此時(shí)，一個(gè)混亂但獨(dú)特的民族傳統(tǒng)的模糊戰(zhàn)利品已經(jīng)擺脫了歷史的負(fù)擔(dān)，被公平地劃分為信息、觀賞和意見（"Sachbuchwissen"、"Unterhaltung"、"Zeitgeschehen"），以便適應(yīng)電視時(shí)段、出版商的目錄和其他大眾媒體的傳播渠道。 德國，正如阿多諾所提醒的那樣，其著名的 "內(nèi)向性 "在面對工業(yè)化時(shí)將一種特殊的劇烈的政治和社會(huì)落后轉(zhuǎn)化為哲學(xué)上的理想主義和現(xiàn)象學(xué)上的存在主義，比其他歐洲國家更長久和更頑強(qiáng)地堅(jiān)持著一種作為精神價(jià)值領(lǐng)域的高級文化的正式概念。特別是西德，在其焦慮地試圖將自己與納粹的過去和德意志民主共和國（其本身也在極力尋找文化基因）劃清界限的過程中，在戰(zhàn)后的頭二十年里，不能不堅(jiān)持對 "文化 "和 "精神 "的防御性和特別悶的版本。然而，1968年左右的學(xué)生活動(dòng)，當(dāng)每個(gè)Germanistik研討會(huì)都在忙著拆除那個(gè)被稱為 "Bildung sbiirgertum教育偏見 “的廢墟的另一部分時(shí)，大大減輕了中產(chǎn)階級的罪惡感，即歌德式人文主義的價(jià)值觀或德國浪漫主義的政治理想可能代表國家的良知以及解放和社會(huì)正義的適當(dāng)?shù)赖陆裹c(diǎn)。

1·見Tony Rayns, ed .- Fassbinder (London. BF! 1980) ch . I 和 Sheila Johnston. “德國電影與作者Authorship and German Cinema," Screen Edurntio11. 32 ( 1980).

2. 馬克斯-霍克海默和西奧多-W-阿多諾. 啟蒙辯證法(New York,1972), p. 132-3.

1960年代末憤怒的、偶像破壞式的啟蒙運(yùn)動(dòng)可能在不知不覺中幫助了工具理性和合理化在西德如此徹底地成為歐洲最有效的 "一維 "社會(huì)。

就其作為 "文化產(chǎn)業(yè)"（Kultur betrieb）的一部分而言，新德國電影已經(jīng)取得了某種程度的勝利。它的 "獨(dú)立 "可與卡夫卡在《城堡》中的主人公K相提并論，他最終設(shè)法通過賄賂上了有權(quán)有勢的克拉姆的馬車，幾個(gè)小時(shí)后才發(fā)現(xiàn)，克拉姆早已乘坐另一輛馬車，向相反的方向駛?cè)?。但在西德有一些跡象--電影就是其中之一--在強(qiáng)大的法律和秩序國家面前，"被同化的社會(huì) "被迫為自己重新創(chuàng)造某種程度的異質(zhì)政治活動(dòng)，并重新發(fā)現(xiàn)長期埋沒的文化傳統(tǒng)。這些沖動(dòng)在某些情況下產(chǎn)生了一種與德國歷史不那么神經(jīng)質(zhì)的關(guān)系，雖然實(shí)際的社會(huì)影響可能不大，甚至可能被大肆談?wù)摰?"趨勢 "所掩蓋，但媒體和出版業(yè)還是見證了浪漫的、甚至非理性的主題的復(fù)興，其名義是1960年代的新左派堅(jiān)決認(rèn)為是解放道路上過時(shí)的包袱。這種評估，現(xiàn)在看來，是不成熟的。

2·像漢斯-尤爾根-西貝爾伯格這樣的導(dǎo)演，其作品中的兩極性只有作為主體性方面的政治立場的一部分才會(huì)完全展現(xiàn)出來。它們是在對東方和西方的增長型經(jīng)濟(jì)的反應(yīng)中出現(xiàn)的，同時(shí)也是對用來證明和批評它們的狹義理性的反應(yīng)。在這方面，西貝爾伯格是《啟蒙辯證法》中的懷疑論的弟子。他的電影似乎是關(guān)于過去的，但他對過去的審視壓力來自于當(dāng)代的困境。他的電影的內(nèi)在邏輯相當(dāng)辯證地構(gòu)建了自己的問題，即為什么電影在這一點(diǎn)上似乎應(yīng)該發(fā)現(xiàn)自己處于文化和反文化復(fù)興的前沿。在他的所有電影中，西貝格似乎都在堅(jiān)持一種對民族文化的天真想法，以及對 "藝術(shù) "作為社會(huì)和政治現(xiàn)實(shí)的合法批判的信念。但是，德國電影的諷刺情況是，它正在成為一種完全由國家支持的藝術(shù)形式，它的獨(dú)立性與它的政治無害性直接相關(guān)，因?yàn)檫@個(gè)社會(huì)現(xiàn)在通過大眾傳媒在意識形態(tài)上復(fù)制自己，而越來越少地通過藝術(shù)甚至其正式的教育系統(tǒng)，這實(shí)際上是為西貝爾伯格提供了一個(gè)戰(zhàn)略地位，這使他有信心保持進(jìn)攻，并使自己成為在自己的國家被鄙視的先知。他一直試圖用 "神話"、"救贖"、"命運(yùn)"、"非理性 “等禁忌詞來刷新文化的概念，直到新文化再次出現(xiàn)。

顯然，他對出現(xiàn)在他的《路德維?！罚↙udwig）中的一個(gè)褻瀆性的主禱文版本相當(dāng)自豪，在那里，德國靈魂的三位一體是 "Sehn-Sucht"（渴望）、"Heim-Weh"（思鄉(xiāng)）和 "Wahn-Sinn"（譫妄）。他的電影要求觀眾具有非凡的智慧和注意力，如果僅僅是由于它們的長度和它們無情的、自覺的嚴(yán)肅性。3 這里的幽默，總的來說是結(jié)構(gòu)性的，以戲劇性的諷刺形式出現(xiàn)，因此不是為了提供輕松的緩解或喚起自發(fā)的笑聲。緊張到身體不適的程度，在四個(gè)小時(shí)或更長時(shí)間后，觀眾發(fā)現(xiàn)他勉強(qiáng)的欽佩變成了氣憤和辱罵：但制作困難的電影是西伯利亞故意的自由，為了成為一種 "文化 "經(jīng)驗(yàn)而對制度化的電影采取。他的不妥協(xié)為他贏得了自命不凡的美學(xué)家和霧里看花的精神主義者的名聲（這是不應(yīng)該的）。4那么，他的電影的內(nèi)在邏輯是什么，或者更確切地說，對于一部持續(xù)戲劇化文化和歷史危機(jī)概念的作品來說，能否有一個(gè)單純的內(nèi)在邏輯，因?yàn)樗绊懥斯I(yè)化生產(chǎn)意識時(shí)代的 "藝術(shù)"？一個(gè)明顯的理解近在咫尺：西貝爾伯格是文化悲觀主義者的長線中的最后一個(gè)--保守的德國傳統(tǒng)從叔本華、尼采、瓦格納到斯賓格勒和托馬斯-曼延伸。這里是對希特勒的介紹：

有一個(gè)人知道--犧牲越大，神就越大。他知道需要流血犧牲，把藝術(shù)和道德的最神圣的價(jià)值放在信仰的祭壇上。他們也知道，出于一種古老的感覺，因?yàn)樗嬖V他們，那些犧牲的人，是選民的一部分。民主的魔鬼和永恒的誘惑者，或者世界大眾的催眠媒介，或者資本主義剝削和社會(huì)爆炸的工具，他的起點(diǎn)在哪里，我們?nèi)绾卧谖覀冞@個(gè)時(shí)代的舊圖像中，通過舊圖像來把握它，表現(xiàn)它？再一次，狄奧尼索斯和自我犧牲的古老儀式。西方的儀式，對衰落的慶祝，對遙遠(yuǎn)的神話的最后記憶，即在血祭時(shí)和父親殺死自己的兒子們時(shí)神靈的接近。因?yàn)樗麄儾恢雷约鹤隽耸裁?，最后就像從夢中醒來一樣，遙遠(yuǎn)地意識到自己的罪過。在新的大眾法則（the new law of the masses）時(shí)代，歐洲試圖通過其古老的傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)自己的最后嘗試。在絕望中，暈倒了，對所有的觀眾來說是一個(gè)謎，一個(gè)永遠(yuǎn)的謎（ --- ）。5 (西貝爾伯格, 《希特勒—一部電影》, p. 74/76)

3. "我不能讓自己被對大眾口味的呼吁所腐蝕。一部電影必須是可理解的，這是事實(shí)，但我確實(shí)聲稱我的電影是可理解的。然而，我確實(shí)要求人們在演奏貝多芬第九交響曲時(shí)必須集中精力。"（西貝爾伯格，在討論中，由Westdeutsche Allgemeine引用。9月17日，I 977）。)

4. 西貝爾伯格匯編了一份檔案，記錄了德國媒體對他在1979年柏林電影節(jié)上發(fā)行的《我們的打擊》的反應(yīng)。它長達(dá)337頁。1978年6月16日的《法蘭克福匯報(bào)》（Frankfurter Rundschau）提供了一份較為克制的資料：”沒有任何一部德國電影像《我們的希特勒》那樣引起了如此大的反響，但主要是來自其作者和導(dǎo)演。對于他的電影的首選對象，他不僅分享了他們的自大狂和巨人主義，而且還分享了咄咄逼人的傳教士的使命和殉道者的自怨自艾。(……)悲情和神秘主義也是這部電影整體立場的特征"。西貝爾伯格最近的反擊是《無趣的社會(huì)》Die Freudlose Gesellschaft（慕尼黑，1981）。

其語言具有咒語的意味，狂想曲式的預(yù)言語氣讓人聯(lián)想到尼采，而漫不經(jīng)心、充滿敬意的問題則與曼的《浮士德博士》中的敘述者Serenus Zeitblom呼應(yīng)。但在三十多年的法西斯主義辯論之后，希特勒真的可以被認(rèn)為是 "永遠(yuǎn)是一個(gè)謎語和一種神秘...... "嗎？但在西貝爾伯格的電影中，經(jīng)濟(jì)或馬克思主義的分析似乎只是被提及，然后被駁回。布萊希特的反希特勒戲劇被明確引用為不適當(dāng)?shù)哪Ｊ剑核?，沒有關(guān)于第三帝國的恐懼和痛苦的私人場景，也沒有關(guān)于菜花信托和30年代黑幫的政治生活。關(guān)于一個(gè)沒有先例的人民法庭。6

隨著電影序幕的繼續(xù)，人們開始把握住了這一點(diǎn)。修辭學(xué)的立場本身就是一種諷刺，劃出了一個(gè)否定的空間：演出開始時(shí)關(guān)閉了期望，并否認(rèn)了傳統(tǒng)的奇觀概念；人物出現(xiàn)在舞臺上是為了否認(rèn)他們是人物。同樣，電影也不能試圖充實(shí)敘事，或通過重現(xiàn)過去的救贖給人以救贖的幻覺。當(dāng)我們回顧德國歷史的這一部分時(shí)，就其對現(xiàn)在的意義而言，希特勒不是主角，法西斯主義也不是情節(jié)。

沒有英雄，只有我們。沒有故事，只有我們的故事，在我們的內(nèi)心。（......）那些想再次看到斯大林格勒，或在他的碉堡里的孤獨(dú)的狼（......）的人將會(huì)感到失望。我們不展示不可重復(fù)的現(xiàn)實(shí)，不展示受害者的情感和他們的歷史，不展示出現(xiàn)在非小說類暢銷書中的歷史，不展示靠道德和恐怖、恐懼和死亡、懺悔和傲慢以及正義的憤怒來兌現(xiàn)的產(chǎn)業(yè)。7

那么，這種誤解是，《我們的希特勒》是關(guān)于希特勒的。在這方面，這部電影提出的證據(jù)和論點(diǎn)，甚至對那些只是粗略了解法西斯主義起源的辯論的人來說也是熟悉的。在這些爭論的背景下，這部電影在意識形態(tài)上顯得很模糊。一方面，西貝爾伯格似乎恢復(fù)了對法西斯主義的心理精神分析解釋，而沒有像《專制人格》那樣的方法論嚴(yán)謹(jǐn)性或經(jīng)驗(yàn)性文件。

5 . H.J.西貝爾伯格, Hitler.ein Film from Deutschland.《希特勒，一部德國的電影?！?/p>

6.同上，第81頁。

7.同上，第81頁。

另一方面，這些表述過于接近某種形而上學(xué)的曼哈頓主義，不免讓人對問題的可能神秘化產(chǎn)生懷疑。蘇珊-桑塔格（Susan Sontag）寫道："盡管西貝格借鑒了無數(shù)關(guān)于希特勒的版本和印象，但這部電影實(shí)際上提供了關(guān)于希特勒的很少的想法。在大多數(shù)情況下，它們是在二戰(zhàn)后德國的廢墟上提出的論點(diǎn)：希特勒的工作是 "世界歷史中撒旦原則的爆發(fā) "的論點(diǎn)......希特勒是西方進(jìn)步的合乎邏輯的頂點(diǎn)...... . 在恢復(fù)三十年前那些未經(jīng)修改的觀點(diǎn)、他們的憤怒、他們的悲觀主義時(shí)，西貝爾伯格的電影為他們在道德上的適當(dāng)性提供了一個(gè)強(qiáng)有力的理由。正如《希特勒--一部來自德國的電影》這一綱領(lǐng)性的論證標(biāo)題及其各種附屬標(biāo)題，如《我們的希特勒》或《希特勒在我們心中--我們在希特勒心中》所要表明的那樣，這部電影也是關(guān)于認(rèn)同的機(jī)制和身份的結(jié)構(gòu)，關(guān)于觀眾和參與，關(guān)于屏幕、鏡子和著魔的美杜莎臉的。9 因此，該節(jié)目的精心設(shè)計(jì)的框架隱喻。望遠(yuǎn)鏡、水晶球、背投和愛迪生的黑瑪麗亞電影制片廠的用具，從一開始就對一個(gè)基本上是空的舞臺做出了宏偉的姿態(tài)，在那里只有木偶、聲音、投影和剪影可以出現(xiàn)。希特勒的電影：西貝爾伯格似乎對希特勒感興趣，認(rèn)為他是相交線的想象構(gòu)造，是坐標(biāo)系統(tǒng)的零度（"來自虛無的歷史性"），10其軸線是投射和識別。

希特勒/電影的關(guān)系比任何評論家愿意考慮的都要普遍和重要，它當(dāng)然不會(huì)在一系列關(guān)于希特勒贊助里芬斯塔爾的暗示性事實(shí)或軼事中窮盡，或希特勒的電影迷，甚至是在新聞電影制片廠的剪輯室為元首的私人放映室進(jìn)行的戰(zhàn)爭擴(kuò)展譜系。這些都是象征，而不是符號，希特勒和電影之間的關(guān)系是西貝爾伯格花了七個(gè)小時(shí)來澄清的。而且它是—為了保持在幾何圖像中--一種非漸進(jìn)式的關(guān)系。這就是為什么蘇珊-桑塔格把它說成是一種平行關(guān)系，（"二十世紀(jì)的藝術(shù)--二十世紀(jì)的主題"）11從而暗示--即使只是修辭上的--某種不可避免性，是嚴(yán)重錯(cuò)誤的。

希特勒，在西貝爾伯格的電影中，作為一個(gè) "主體"溶解--在兩種意義上，作為一個(gè)歷史個(gè)體和進(jìn)一步研究的對象--被挑釁性地提出來作為一個(gè) "空"，以便另一個(gè)主體將自己投射到空白處，投射到不存在的地方。這些想象的線條在一個(gè)指定為 "我們 "的空間里相交。（德國）電影院的觀眾，（德國）歷史的參與者。影片的主體是我們：法西斯主義和電影--主體的兩個(gè)想象的構(gòu)造，兩個(gè)同樣有問題的、可能相關(guān)的身份結(jié)構(gòu)。

這部電影并不主張?jiān)陔娪霸褐形^眾的認(rèn)同動(dòng)力與德國 "人民 "與希特勒聯(lián)系在一起的任何心理結(jié)構(gòu)之間進(jìn)行直接類比。它的論證方式更加迂回。最重要的是，調(diào)解并同時(shí)打開電影和法西斯主義之間不可恢復(fù)的不對稱性的，是神話的概念，它本身就是一個(gè)模糊不清的賈努斯雙面。反過來，它只能通過求助于歷史的概念來分析，在西貝爾伯格的影像中，歷史與預(yù)期和記憶的結(jié)構(gòu)，與烏托邦和對起源的渴望聯(lián)系在一起。在《我們的希特勒》中，希特勒和好萊塢、納粹法官和西德電影評論家、戈培爾和色情制品之間驚人的毗連，當(dāng)西貝爾伯格的文化話語中被淹沒的條款可以被重建時(shí)，顯得不那么無端的姿態(tài)。理想的情況是，這不僅發(fā)生在希特勒的電影中，也發(fā)生在構(gòu)成 "三部曲 "的其他電影中，尤其是《路德維希，處女國王的安魂曲》（I 972）和《卡爾-梅》（I 975）。

III.

"如果否認(rèn)神話的必要性，否認(rèn)神話是對一個(gè)人永遠(yuǎn)無法掌握的現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)，那將是......一個(gè)失誤，一個(gè)錯(cuò)誤。對今天的我們來說，歷史成為我們新的神話的材料，即使是通過科學(xué)平裝書的日常理性來傳達(dá)。歷史上的藝術(shù)刺繡以升華的形式為我們而存在，因?yàn)槲覀冃枰?，而有意識地使用傳說是集體意志的標(biāo)志......。只有神話通過智慧、理性和激情使反諷成為可能。但神話是諷刺和悲愴pathos的母體，它的無情的愛催生了非理性。. . .現(xiàn)代神話成功的關(guān)鍵在于認(rèn)真對待媚俗和陳腐瑣碎的流行--這是從我們歷史的原始深處消失的世界的最后痕跡"。12

從諸如此類的段落來看，西貝爾伯格幾乎是把神話看成是以榮格的集體無意識方式的幻想、原型、滿足愿望的夢想和流行的迷信的寶庫。

11. 桑塔格似乎從西貝爾伯格本人那里得到了她這句話的第一部分：......我不覺得有必要為拍攝一部關(guān)于希特勒的電影進(jìn)行辯護(hù)。它是本世紀(jì)的主題--不僅僅是對我們德國人而言。"（《框架》 6 (1977) . p. 13) .

12. 《希特勒—一部電影》，第17-18頁。

然而，西貝爾伯格強(qiáng)調(diào)，他關(guān)注的是 "今天的神話"，也就是說，神話是現(xiàn)代性的一個(gè)方面，而它本身是一種歷史現(xiàn)象。如果說喜洋洋的箴言有一絲暗示，即 "歷史是我們試圖喚醒的噩夢"，那么米什萊的一句話也有回音："每個(gè)時(shí)代都在夢見下一個(gè)時(shí)代"。但這段話最相關(guān)的潛臺詞也許是阿多諾（T.W. Adorno）對瓦格納的神話的評論。"他屬于第一次意識到生活在一個(gè)完全社會(huì)化的世界里，不可能單獨(dú)避免人類頭上的事情。但他卻不愿意用正確的名字來稱呼這樣構(gòu)成的整體。相反，它變成了一種變形的神話。社會(huì)進(jìn)程的不透明性和全能性被遭受這些進(jìn)程的個(gè)人美化為形而上的神秘，同時(shí)也將自己與決定這些進(jìn)程的力量相提并論。13

如果神話是對歷史之外的身份（集體或個(gè)人）的追求，是對歷史和心理時(shí)間的逃避，那么這種嘗試是注定要失敗的，正如西貝爾伯格所認(rèn)識到的，當(dāng)他把 "媚俗"、"陳腐和瑣碎的流行 "作為流行的神話制造的指標(biāo)時(shí)。沒有什么比媚俗更飽和的了，它對媚俗的過去永遠(yuǎn)感到遺憾和悲哀。媚俗是一種姿態(tài)，它包容了曾經(jīng)是活生生的傳統(tǒng)的產(chǎn)物，掩蓋了過去和現(xiàn)在之間的差距，而只有歷史的理解才能用一種絕望的虛假的光環(huán)來挽救這種差距。媚俗和神話都是在歷史之外生活的歷史嘗試。阿多諾再次為這種觀點(diǎn)提供了背景："（如果）瓦格納的神話在威廉德國的意象中找到了它的邏輯實(shí)現(xiàn)：德皇的汽笛信號是《指環(huán)》中的雷鳴圖案的簡化版，（......那么）我們可以說，這種意象中的假元素，即那些后來者對神話的毀壞，以及他們在其中認(rèn)識自己和反映自己，也必須是關(guān)于神話的一種真相。(......)主觀上是一廂情愿的夢境，客觀上是一場噩夢。14

試圖以不適當(dāng)?shù)男问?"實(shí)現(xiàn) “神話--無論是媚俗藝術(shù)還是世界末日政治--是西貝爾伯格對德國法西斯主義和商業(yè)電影的雙重批判的核心所在。這個(gè)核心是辯證的，因?yàn)樗馕吨粋€(gè)神話的概念，即承諾的實(shí)現(xiàn)，以及--對于那些有希望和耐心的人來說--承諾的實(shí)現(xiàn)，歷史不能將其帶走，無論經(jīng)濟(jì)上的必要性和資產(chǎn)階級的理性會(huì)如何取締、歪曲或壓制這種美好的承諾。西貝爾伯格想證明這種希望（"Sehn-Sucht"）是如何附著在任何貶低的材料和過時(shí)的形式上的，以及它是如何在碎片、遺物和拜物教物品中表現(xiàn)出來的。

13. 西奧多-W-阿多諾，《瓦格納的嘗試》Versuch iiber Wagner (Frankfurt am Main. 1974), p. 112.

14. Ibid. p. 115.

但這種實(shí)現(xiàn)必須保持在政治、歷史或經(jīng)濟(jì)之外，甚至在文化的政治之外--也就是說，它不是像資產(chǎn)階級小說那樣的高級藝術(shù)形式的主題。相反，電影，作為一種本質(zhì)上被貶低或不純的藝術(shù)形式，必須為構(gòu)建一個(gè) "對立的世界"（Gegenwelt）服務(wù)。

"這種非理性主義不是試圖屈服，而是以對立世界的形式與藝術(shù)，而不是與現(xiàn)實(shí)站在一起"。15

西貝爾伯格想重新發(fā)現(xiàn)藝術(shù)，這次模仿的不是德國理想主義的自我英雄主義和否定世界的立場，而是建立在歷史的媚俗碎片上的藝術(shù)，即這種英雄主義的后果的殘留物。現(xiàn)代神話，正如它在文學(xué)和極權(quán)主義政治中出現(xiàn)的那樣，與頹廢深有關(guān)系，正如阿多諾在談到瓦格納時(shí)強(qiáng)調(diào)的那樣，與資產(chǎn)階級意識到他們自己作為一個(gè)階級的自我疏遠(yuǎn)以及他們尋找一面鏡子來解釋他們自己帶來的世界有關(guān)。當(dāng)資產(chǎn)階級的意識對自己來說成為一個(gè)謎時(shí)，神話--以其大膽的直接性、殘酷性和古老的形式--是一種投射模式，使個(gè)人能夠把資本主義想成他自己身份的幻象，而不必把它當(dāng)成資本主義。16因此，在19世紀(jì)末的神話狂中，古典資產(chǎn)階級自我超越的意識形態(tài)被保留下來，但卻是消極的，作為自我疏離的美學(xué)、浮夸和頹廢。

西貝爾伯格對神話的具體歷史和辯證概念的一個(gè)關(guān)鍵是在他選擇的電影主角的人物中找到。與托馬斯-曼的《浮士德博士》--自我超越的古典理想的衰落和墮落--相比，西貝爾伯格首先關(guān)注的是巴伐利亞瘋王路德維希二世，他比較瑣碎和可悲，然后是卡爾-梅，他實(shí)際上稱之為 "einen Trivial Faust"微不足道的浮士德。與曼對20世紀(jì)藝術(shù)和政治之間關(guān)系的象征性解釋相比，西貝爾伯格的電影設(shè)置了一個(gè)更多的流離失所和古怪的星叢。17 "神話是諷刺和悲愴之母 "這一奇怪的說法18 似乎保留了現(xiàn)代神話存在于對立和反轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)中的直覺：極端變成了它們的對立面，對立面揭示了鏡像的身份。托馬斯-曼在談到阿德里安-勒沃基恩時(shí)也談到了諷刺和悲愴，但西貝爾伯格在處理戲劇性和結(jié)構(gòu)性諷刺時(shí)，更有力地展現(xiàn)了現(xiàn)代神話的質(zhì)地，這正是因?yàn)樗捎玫牟牧咸^華麗和破碎。

15. 《希特勒—一部電影》 p. 19.

16. 馬克思："正如古代人民在想象中、在神話中經(jīng)歷他們的前史一樣，我們德國人在思想中、在哲學(xué)中經(jīng)歷了我們的后史。我們是現(xiàn)在的哲學(xué)的當(dāng)代人，但不是它的歷史/當(dāng)代人。--同樣，我只是我自己的現(xiàn)在的想象的當(dāng)代人：它的語言、它的烏托邦、它的系統(tǒng)（即它的虛構(gòu)）的當(dāng)代人（......），但不是它的歷史。那里居住的只有閃閃發(fā)光的反映：幻象"。(Roland Barthe by Roland Barthe, [New York, 1977], p. 58-59)。

17. "他認(rèn)真對待德國品味史上的媚俗"（Hitler Ein Film. p 243）.

18?！断Ｌ乩铡徊侩娪啊? p. 18.

如果現(xiàn)代神話確實(shí)是歷史的幻象，它的負(fù)面印記從時(shí)間中抽離出來，那么西貝爾伯格在《路德維希，處子國王的安魂曲》（1972）中所采用的方法就是表明，路德維希的自我形象表達(dá)了一種烏托邦式的沖動(dòng)，與一種與他截然相反的意識形態(tài)完全吻合：這種意識形態(tài)摧毀了他，盡管他從未認(rèn)識到它是這樣。只有通過并列，路德維希的生與死的形象才揭示了一個(gè)社會(huì)真相，而只有在他的生活向神話傾斜的時(shí)候，它的歷史性才變得透明。路德維希是圍繞著一個(gè)極性而構(gòu)建的，其中心人物只有在外圍才能看到：瓦格納和俾斯麥。瓦格納也許是西貝爾伯格所有電影中的關(guān)鍵人物。因?yàn)樵谶@里，從藝術(shù)到政治的拱門被繃得最緊，神話的現(xiàn)代功能也最明顯。在瓦格納那里，神話仍然保持著它的幻象般的模糊性。他的神話音樂劇是 "頹廢的"，并在其超微妙的心理學(xué)和其豐富的色情方面具有顛覆性。但它們也是資產(chǎn)階級自我肯定的支柱，因?yàn)樗鼈儼奄Y本主義頌揚(yáng)為超自然的、古老的、元素性的力量的奇觀。19 瓦格納的問題--以及他的作品的挑戰(zhàn)--取決于這種模糊性（我們將看到西貝爾伯格本人是如何處理的），在拜羅伊特之外，這種模糊性分裂開來，并發(fā)展成為一種明顯的資本主義行動(dòng)主義和美學(xué)沉思主義遺產(chǎn)的對立。瓦格納試圖將資產(chǎn)階級的自我疏離綜合起來，在俾斯麥統(tǒng)治下的政治重塑中 "實(shí)現(xiàn) "了自己。另一方面，它產(chǎn)生了一種截然相反的沖動(dòng)：創(chuàng)造并退回到 "人造天堂"，如路德維希的 "瘋狂 "以及他為自己和他的古怪感覺所建造的紀(jì)念碑--新天鵝堡、林德霍夫、赫倫奇姆塞的童話城堡。俾斯麥帝國的媚俗中世紀(jì)主義和路德維希的巴伐利亞城堡的媚俗哥特式都是對瓦格納式pathos的嘲弄，而且在某種意義上，是一部虛假的預(yù)言性作品的虛假實(shí)現(xiàn)，它試圖將歷史危機(jī)凍結(jié)在神話的形式中。路德維希的花花公子主義和威廉德國的新泰坦尼克式的狂轟濫炸相互映襯，成為同一種意識形態(tài)姿態(tài)的對立時(shí)刻，即病理性的誤認(rèn)：一個(gè)人（一個(gè)君主和他的 "人民 “的代表）和一個(gè)新興的民族國家試圖以神話般的自畫像來解釋并同時(shí)阻止社會(huì)變革，瓦格納很方便地為其提供服裝、姿勢和情感。

19. 對西貝爾伯格來說，瓦格納的藝術(shù)是神話的革命潛力的一部分，它作為一種非政治化的、精神上的幻想而得到了恢復(fù)。擴(kuò)張的資本主義經(jīng)濟(jì)之所以能在意識形態(tài)上駕馭它，是因?yàn)閺哪撤N意義上說，瓦格納對音樂的直接崇拜帶來了實(shí)現(xiàn)的承諾，帶來了即時(shí)的滿足，激起了從審美到心理的渴望，而不朽的理念、生產(chǎn)的技術(shù)資源以及作品接受方式的大眾特征，意味著作品本身不斷掩蓋的社會(huì)、甚至經(jīng)濟(jì)層面。

瓦格納的藝術(shù)在與路德維希和俾斯麥的關(guān)系中成為一種不穩(wěn)定的平衡的象征，無法維持。在路德維希那里，瓦格納的藝術(shù)使人精神崩潰，并使其陷入孤獨(dú)的孤立狀態(tài)；在俾斯麥那里，瓦格納的藝術(shù)甚至失去了對資產(chǎn)階級無法從其原因中認(rèn)識到資本主義動(dòng)力的消極諷刺性聲明，而是變成了對侵略性民族主義的肯定，充斥著明顯的命運(yùn)、人民和天意的玄學(xué)。歷史要么在《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde）中成為內(nèi)向的和心理的，要么將自己外化，在對災(zāi)難的永久預(yù)期中尋求超越：（Gotterdiimmerung）中的 "女武神騎行"（Ride of the Walkyre）。這兩種形式都是對否認(rèn)歷史的神話的逃避，這種盲目性本身就是歷史的產(chǎn)物。20西貝爾伯格的影片分為兩部分：第一部分講述了路德維希從政治上逃到瓦格納的音樂世界，他是瓦格納最著名的贊助人，因?yàn)樗诠陋?dú)的奢侈中演出了巨大的歌劇。第二部分通過一系列的表象（tableaux）記錄了這種退回到六十年代的頹廢狀態(tài)在 "現(xiàn)實(shí) "世界中的后果。由于路德維希花時(shí)間為 "特里斯坦 "或 “唐豪瑟 "的私人演出監(jiān)督布景和選址，他確實(shí)發(fā)揮了政治作用，不過是被動(dòng)的和消極的。這位 "處子國王 "是個(gè)同性戀者，是他家族中最后一個(gè)沒有繼承人的人，也是一個(gè)對奇觀和時(shí)尚比對宮廷政治和金融交易更感興趣的性感厭世的美學(xué)家，他占據(jù)了一個(gè)戲劇性的空間，從字面上和隱喻上來說，他是歷史上以其他地方為中心的事件的 "配角"。盡管劇情主要圍繞路德維希自己的巴伐利亞貴族親屬展開（他們試圖阻止路德維希的奢侈消費(fèi)，并在其兄弟的幫助下，通過宣布路德維希為精神病患者并下令將其偽裝成自殺而最終擊敗了他），但這位巴伐利亞的最后一位國王在這個(gè)時(shí)代的歷史中完全是一個(gè)邊緣人物。德國的 "普魯士化 “和抗法戰(zhàn)爭，導(dǎo)致德國在經(jīng)歷了五個(gè)多世紀(jì)的特殊主義和民族分裂后實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一。這意味著，在統(tǒng)一和工業(yè)繁榮的名義下，整個(gè)德國（不包括奧地利）--其自由派資產(chǎn)階級、新興社會(huì)主義和剩余的封建家族--都被置于普魯士的準(zhǔn)軍事國家官僚機(jī)構(gòu)的統(tǒng)治之下。

20. 那么，在現(xiàn)代主義時(shí)代，神話作為資產(chǎn)階級自我封閉的形式出現(xiàn)，在其文學(xué)和音樂形式中以歷史和社會(huì)決定論之外的身份結(jié)構(gòu)來誘惑有文化意識的觀眾--這正是深度心理學(xué)變得有吸引力和意識形態(tài)意義的地方。神話中的這種消極沖動(dòng)--它與歷史類型的目的論和經(jīng)濟(jì)類型的決定論相對立的程度--正是西貝爾伯格想在德國文化中拯救的東西，以便為經(jīng)濟(jì)不再是人類發(fā)展的動(dòng)力的未來保留一種潛力。但這種 "希望 "或 "烏托邦 "的時(shí)刻，在浪漫主義時(shí)期與現(xiàn)實(shí)世界如此不穩(wěn)定地分離，并以這種形式成為馬爾庫塞對席勒的解讀和布洛赫對千禧年神話的興趣的焦點(diǎn)，它總是被設(shè)想為一個(gè) "對立的世界"，因?yàn)樽鳛楝F(xiàn)實(shí)的延伸，它成為 "肯定的"，并從批判變成道歉。在這種情況下，F(xiàn). Jameson在《馬克思主義與形式》（Princeton, 1971）中的評論，第119頁。

這些發(fā)展確定了德國資本主義發(fā)展的意識形態(tài)和政治條件。-在這個(gè)框架內(nèi)實(shí)現(xiàn)了德國社會(huì)的轉(zhuǎn)型，最終導(dǎo)致了第一次世界大戰(zhàn)、1919年的革命失敗、魏瑪共和國和早期法西斯主義所代表的 "成功 "的反革命。不連續(xù)的敘事是由路德維希的生活場景組成的，分為聽他的理發(fā)師或一個(gè)年輕的情人，以及在他的住宅的夢幻般的象形裝飾中徘徊，偶爾獨(dú)自乘坐月光下的雪橇穿過巴伐利亞阿爾卑斯山的森林。在政治上，影片的中心是俾斯麥，他體現(xiàn)了新的德國，而舊的普魯士正準(zhǔn)備通過殖民化將路德維希和他的國家降到無足輕重的地位。但俾斯麥從未出現(xiàn)在影片中，而且在對話中也幾乎沒有提到。然而，影片的論點(diǎn)是這樣構(gòu)思的：路德維希，這個(gè)夢想家，他的深情和隱居的生活使他成為一個(gè) "哥特式 "的頹廢者，就像坡或維利爾斯-德-萊爾-亞當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)一樣，但也代表了一種政治立場。他的生活產(chǎn)生并反映了與他的普魯士對手的咄咄逼人的現(xiàn)實(shí)政治一樣有力和有影響的神話。西貝格敏銳地指出了這個(gè)專制、被寵壞和易怒的君主所帶來的沖突和模糊性，因?yàn)樗麑⒙返戮S希的美學(xué)和音樂性與巴伐利亞的權(quán)力政治和宮廷爭斗交錯(cuò)并列。當(dāng)路德維希擔(dān)心最新的發(fā)型，或讓仆人告訴他 "外面 “的鄉(xiāng)村居民和農(nóng)民家庭的生活時(shí)，他周圍的貴族們正忙著瓜分這些村莊、森林和湖泊，以確保他們從普魯士工業(yè)化的接管中獲利。自19世紀(jì)60年代以來，巴伐利亞一直存在著中央集權(quán)、建立工業(yè)基礎(chǔ)設(shè)施和破壞當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)、農(nóng)業(yè)和農(nóng)民社區(qū)生活的巨大歷史沖突，這種沖突被表現(xiàn)為一種近乎滑稽的對立，巴伐利亞的貴族們穿著雷德霍恩帽，戴著蒂羅爾帽，與他們那脾氣暴躁、不負(fù)責(zé)任、花錢大手大腳的親戚爭吵。他的頹廢使路德維希不僅僅是普魯士和巴伐利亞地主階級游戲中的一顆棋子：出現(xiàn)了一種相互操縱對立地位的情緒，這種情緒在一部又一部電影中反復(fù)出現(xiàn)，并形成了西貝爾伯格展示德國歷史辯證法的結(jié)構(gòu)。因?yàn)樵谝粋€(gè)由精致的禮儀和同性戀情感支配的世界與一個(gè)由現(xiàn)實(shí)政治、工業(yè)化、暗殺陰謀和國家預(yù)算赤字支配的領(lǐng)域之間的鮮明對比之下，存在著一種秘密的勾結(jié)，由于在明顯的個(gè)性沖突和利益沖突中沒有被發(fā)現(xiàn)，這種勾結(jié)就更加強(qiáng)大。從某種意義上說，路德維希的美學(xué)反叛似乎只是一種可悲和徒勞的姿態(tài)。但是，他在政治領(lǐng)域的不妥協(xié)的激進(jìn)主義的否定，他對巴伐利亞鄉(xiāng)村和建筑的民俗和節(jié)日的奉獻(xiàn)，也體現(xiàn)了對一個(gè)更好的世界的渴望；建立一個(gè)感性-感官的烏托邦的意愿，即使只是以異國情調(diào)的石窟和夢幻般的城堡的形式。

問題是，在俾斯麥的德意志帝國之夢中，人們是否發(fā)現(xiàn)了與路德維希的幻想相同的情感來源和精神資源在起作用。傳統(tǒng)的普魯士與巴伐利亞的對立被西貝爾伯格重新表述為另一個(gè)自我的對抗--其中一個(gè)在這個(gè)歷史關(guān)頭被壓抑，將像幽靈一樣回到生存者身邊糾纏。普魯士對巴伐利亞的殖民化作為政治統(tǒng)一的代價(jià)，將另一個(gè)統(tǒng)一和身份的夢想，即德國浪漫主義和理想主義人文主義的夢想推向了地下和內(nèi)部。在鎮(zhèn)壓的過程中，它把烏托邦變成了一個(gè)不那么熱切的死亡愿望，一種對滅絕和救贖的渴望，在瓦格納的音樂和路德維希建筑的愚蠢中宣布了自己。有一天--在一個(gè)奧地利巴伐利亞官僚的兒子身上--它將通過以自治和自決的名義進(jìn)行最無情的非殖民化，來報(bào)復(fù)和贖回這種擴(kuò)張主義同時(shí)又自我毀滅的幻想：首先收回普魯士，并在其軍事機(jī)器的幫助下，把這個(gè)夢想帶給整個(gè)德國和歐洲其他國家。這似乎就是路德維希的噩夢的含義，在那里他看到希特勒和羅姆在巴伐利亞的Schuhplattler跳舞，其裝飾是從《坦豪瑟》中借用的，維特爾斯巴赫的王子、普魯士的王儲和德國皇帝組成了觀眾。西貝爾伯格對路德維希的看法始終是雙重的。他是一個(gè)有記載的歷史人物，在他的生活和性格中，可以研究德國歷史上某個(gè)時(shí)刻的一些最相關(guān)的矛盾。但也有一個(gè)人物，他只是別人筆下的一個(gè)符號或形象。例如，同性戀/奢侈/感性和專制的關(guān)系構(gòu)成了路德維希對他所鄙視和憎惡的新興社會(huì)的反應(yīng)和拒絕，他又回到了別人給他的標(biāo)簽和名字：瘋狂。他為自己建造的城堡試圖將自己孤立起來，并且--他是個(gè)有特權(quán)的人--創(chuàng)造一個(gè)屬于自己的世界，在那里他可以在自己的感性的景象中思考自己。然而對他周圍的人來說，這種反資產(chǎn)階級、唯美主義的隱居是他精神錯(cuò)亂的證明，也是把他趕下臺并奪走他生命的借口。一旦完成了這一任務(wù)，路德維希的城堡和奢侈的生活方式，他的瘋狂的所謂證據(jù)就成了他的敵人的收入來源，當(dāng)他們向游客和好奇者開放他的宮殿時(shí)：最私人的變成了最公開的，幻想可以用現(xiàn)金計(jì)算，因?yàn)榫S特爾斯巴赫家族用路德維希城堡的收入來支付他們城市的房子和土地投機(jī)。 這之所以成為可能，是因?yàn)槁返戮S希的丹蒂主義采取了一種不僅為巴伐利亞農(nóng)民所認(rèn)可的形式：他是一個(gè)受人歡迎的國王，對他來說，他把財(cái)富、獨(dú)特性和奢侈等補(bǔ)償性的、被禁止的幻想變成了現(xiàn)實(shí)；他是對不可能的個(gè)性的渴望的理想化體現(xiàn)，其特點(diǎn)是完全自我陶醉和一心一意的眼光。他忠實(shí)于自己，因此最能 "代表 “他的人民。

路德維希的生活是一個(gè)關(guān)于商品形式起源的寓言，因?yàn)樗绊懥讼笱浪徝乐髁x的社會(huì)功能。因?yàn)檎腔谶@種雙重形式的異化--他的自我實(shí)現(xiàn)的怪癖被他的同齡人視為瘋狂，然后被人們視為偶像，因?yàn)樗麄兛梢越獯a并認(rèn)同產(chǎn)生這種怪癖的動(dòng)機(jī)和欲望--一個(gè)民間神話，如路德維希所制定的，才得以形成。一種可以被利用并轉(zhuǎn)化為硬通貨的魅力誕生了。因此，路德維希最后的背叛與其說是針對他的生命的陰謀，不如說是他變成了一個(gè)旅游景點(diǎn)，用來推銷巴伐利亞的商品：唱著悠揚(yáng)的歌，喝著啤酒的快樂的當(dāng)?shù)厝?，在迪斯尼樂園里重建的新天鵝堡，作為歐洲童話故事的縮影。因此，我們在影片中看到路德維希復(fù)活并取得了勝利：在朱紅色的長袍下，他穿著Lederhosen和傳統(tǒng)的民俗服裝，以啤酒節(jié)樂隊(duì)領(lǐng)隊(duì)的假象唱歌和吼叫。 這種辯證的結(jié)構(gòu)在幾個(gè)方面都很重要：它不僅僅暗示了審美異議的吞并和恢復(fù)；它強(qiáng)調(diào)了民間神話作為一種狡猾的自我表達(dá)方式是多么必要，但又是多么脆弱，它們的結(jié)構(gòu)是如何建立在一種雙重束縛或雙重誤解之上的；最后，這種神話是如何被操縱以完全消除其政治層面的。路德維希生活和活動(dòng)中固有的矛盾，也就是說，使他作為美學(xué)反動(dòng)的主角而具有重要意義的東西，包括對中央集權(quán)、資本主義和區(qū)域自治的侵蝕的拒絕，在這個(gè)瘋狂和夢幻般的國王的傳說中被消除了。由此，他從歷史中消失了，進(jìn)入了奇觀和偷窺的領(lǐng)域。影片中最令人難忘的場景之一是路德維希，他癱坐在椅子上，睜大眼睛盯著鏡頭，而在他身后的墻上投射出他在看我們時(shí)看到的東西：川流不息的游客，在他的城堡的房間里穿來穿去，沐浴在紅色的光芒中，仿佛在燃燒。這種效果是令人吃驚的：一個(gè)坦率的相機(jī)記錄了導(dǎo)游的行程，游客們帶著毫不掩飾的好奇心在窺視，相機(jī)在咔嚓作響，眼睛在跟隨導(dǎo)游無形的手。我們被逼著參與到對隱私的侵犯中，褻瀆了一個(gè)被翻出來的私人幻想。

V. 這些觀點(diǎn)在西貝爾伯格的配套電影《Theodore Hiernies, Ludwig's Cook》（1972年）中以某種不同的方式提出。在這里，宏大的感性美學(xué)家是通過他的廚師的粗糙的唯物主義的眼睛看到的，因?yàn)槁返戮S希的電影已經(jīng)將歌德的《伊菲吉妮》的朗誦與一個(gè)愛說閑話的理發(fā)師的虛榮和卑鄙的嘮叨對立起來。從某種意義上說，路德維希不妥協(xié)的主體性，以及他的仆人天真但同樣不妥協(xié)的自我利益，都是對宮廷政治的拒絕。

然而，任何一方的關(guān)注點(diǎn)都極其狹窄--這里是崇高的精神主義，那里是身體健康和經(jīng)濟(jì)利益--重復(fù)了路德維希電影中審美主義和現(xiàn)實(shí)政治之間的辯證關(guān)系，盡管這一次的對立強(qiáng)調(diào)了意識形態(tài)的過程，即非政治性的東西，尤其是當(dāng)它認(rèn)為自己凌駕于政治之上時(shí)，會(huì)被卷入它有意忽視的任何權(quán)力政治之中。路德維希的廚師，在60分鐘的慕尼黑官邸、Herrenchiemsee和Linderhof的導(dǎo)游中，對著鏡頭講述了國王的壞牙和宮殿屋頂上的人工湖，該湖長期漏水到仆人的生活區(qū)。后者本身就是一個(gè)軼事，一言以蔽之，證明了那種將幻想的飛行壓在地上的唯物主義泥腳。自始至終，廚師都表現(xiàn)出一個(gè)專家的幽默感，他知道自己的輕率行為的價(jià)值。這種方法讓人想起布萊希特的方法：一個(gè)廚師未經(jīng)反思的唯物主義可能比教科書更能說明歷史，而對國王開支的經(jīng)濟(jì)分析可能通過背誦菜單或衣柜的清單來進(jìn)行，是最有用的。因?yàn)槲髫悹柌裰饕皇菍Πl(fā)掘有說服力的修飾和辛辣的細(xì)節(jié)感興趣。路德維希由他的廚師講述，就好比勇氣之母在戰(zhàn)斗前談?wù)搶④姷倮屯邆愃固?，福斯塔夫討論榮譽(yù)的概念，或者《麥克白》中的門童抱怨皇室的問題。他們不僅挫敗了權(quán)貴的自命不凡，而且他們自利的觀點(diǎn)--布萊希特所說的 "直率的思考"--暴露了認(rèn)知的批判性力量，當(dāng)人類從具體的處境中思考和行動(dòng)時(shí)，這種力量被縮小并磨練到尖銳的程度。廚師的獨(dú)白，當(dāng)他解釋屋頂漏水時(shí)--證明所有的人造天堂都有一個(gè)具體的基礎(chǔ)--或者當(dāng)他描述國王因?yàn)檠例X不好而不吃哪些肉時(shí)，傳達(dá)了一種特殊的真理：那就是歷史的不可復(fù)制的物質(zhì)性，因?yàn)樗４嬖谀切┰馐軞v史而不是創(chuàng)造歷史的人的經(jīng)歷中。這種物質(zhì)性本身可以被商業(yè)化利用，或者僅僅作為一種表演效果，通過讓扮演廚師的演員對著鏡頭，以導(dǎo)游的身份進(jìn)行 "表演"，這本身就是影片前提的一種當(dāng)代平行：影片所依據(jù)的神圣而又詼諧的回憶錄。 希爾尼斯看似天真爛漫的性格揭示了一個(gè)狡猾無情的人，他通過敲詐維特爾斯巴赫家族（他見證了導(dǎo)致路德維希神秘自殺的一些陰謀），為自己爭取到了金錢，開始了他在柏林繁榮的餐飲業(yè)生涯，在那里他能夠利用他與瘋狂路德維希的一次性聯(lián)系的異國情調(diào)進(jìn)行交易：維特爾斯巴赫家族利用路德維希的城堡，但路德維希的廚師同時(shí)利用維特爾斯巴赫家族和路德維希。西奧多-海爾尼是個(gè)機(jī)會(huì)主義者，因?yàn)樗茏x懂時(shí)代的跡象而發(fā)財(cái)。路德維希反對這些時(shí)代，但他也是演藝界的磨刀石，因?yàn)樗目棺h形式在他的時(shí)代已經(jīng)可以被解讀為僅僅是標(biāo)志，可以自由轉(zhuǎn)換和交換的。因此，兩部路德維希的電影不僅僅是關(guān)于浪漫主義美學(xué)和德國現(xiàn)實(shí)政治在1871年德意志第二帝國建立之前和之后的幾十年中的相互聯(lián)系：它們還"從下面"談到了理想主義歷史及其反面 "物質(zhì)主義 “歷史的商品化和規(guī)格化。

伴隨著粗暴的沖突和戲劇性的諷刺的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)表明，德國的地緣政治統(tǒng)一實(shí)際上更果斷地分裂了浪漫主義的統(tǒng)一愿景。首先，它使巴伐利亞/普魯士的兩極化成為意識形態(tài)上的過度決定（并不是說路德維希的廚師選擇柏林作為他的烹飪和商業(yè)勝利的舞臺），慕尼黑成為德國性格中抒情、藝術(shù)、精神、夢幻的體現(xiàn)，其無政府主義-波希米亞的一面的象征，而柏林則代表粗暴、物質(zhì)主義、清醒和現(xiàn)實(shí)主義、冷酷和計(jì)算的資本主義一面。其次，它迫使統(tǒng)一和反對統(tǒng)一的愿望轉(zhuǎn)入地下和內(nèi)部，從而取代和扭曲了它們固有的政治、烏托邦的動(dòng)力。正是在這個(gè)階段，浪漫主義表現(xiàn)為一種將經(jīng)驗(yàn)神話化的意愿，并試圖在外部和其他地方進(jìn)行不可能的綜合。將存在塑造成寓言和傳奇，成為那些能夠看到軍國主義加工業(yè)的新經(jīng)濟(jì)統(tǒng)治給歷史帶來的能量和變化的暴力的人的生活哲學(xué)，而田園詩人的有機(jī)增長愿景或比德邁爾公民的溫和烏托邦對此沒有提供解釋。盡管如此，他們?nèi)匀粓?jiān)持把他們周圍發(fā)生的事情構(gòu)建為心靈與物質(zhì)、靈魂與社會(huì)、想象力與理性之間的二元論的證據(jù)。他們沒有意識到這些對立面本身已經(jīng)被挪用、歸并和利用（這是西貝爾伯格在他的所有電影中不厭其煩地證明的），而是 "鐵血浪漫主義的非現(xiàn)實(shí)主義者 "21將不可理解的東西與敵人相提并論，并將自己置于對生活的信仰之中，在自律和剝奪的火焰中鍛造自己的意志（"Entsagung"）。

六、這樣一個(gè)未被建構(gòu)的、神話式的威廉德國的自欺欺人，是西貝爾伯格的試作《卡爾-梅》（1974年）第二板塊中的核心人物。從外表看，卡爾-梅的生活就像一個(gè)來自薩克遜的堂吉訶德，被自己的虛構(gòu)所禁錮，而這種虛構(gòu)又給了他按照理想生活的力量。不過，對他自己來說，他的生活似乎更像泰坦尼克號，更像浮士德式。西貝爾伯格把他說成是一個(gè)紙漿浮士德（"瑣碎的浮士德"），22 “垂死的童話時(shí)代的大師級神秘主義者。"23

21. 《希特勒—一部電影》，第242頁。

22 《西貝爾伯格的電影書》 (Frankfurt am Main, 1979), p. 186.

23. 同上，第187頁。

卡爾-梅（1842-1912）是著名的少年小說作家，自19世紀(jì)90年代以來，他的受歡迎程度一直不減，其吸引力似乎不受文學(xué)品味或意識形態(tài)氣候的變化影響。他的小說講述了一個(gè)德國人（"老碎手Old Shatterhand"）在美國印第安人中的冒險(xiǎn)經(jīng)歷（《溫尼圖》），以及（作為 "卡拉-本-內(nèi)姆西"，即德國人卡爾）在近東和中東的阿拉伯部落中的冒險(xiǎn)經(jīng)歷（《從巴格達(dá)到斯坦布爾》、《穿越庫爾德斯坦的荒野》、《酋長》等），培養(yǎng)了五代德國青少年男性的冒險(xiǎn)、旅行、英雄主義和遁世夢想。盡管其中一些書在20世紀(jì)60年代被拍成了電影，但閱讀卡爾-梅基本上仍是一種私人體驗(yàn)。進(jìn)入廉價(jià)平裝書時(shí)代后，這些書以清醒的、卡其色的、硬殼的版本出現(xiàn)。與漫畫英雄、迪斯尼人物或《星球大戰(zhàn)》中的機(jī)器人不同，卡爾-梅的英雄們幾乎沒有產(chǎn)生自己的視覺圖騰；沒有商業(yè)化的衍生玩具、海報(bào)、徽章或小工具。梅的追隨者和成癮者形成了一個(gè)比其他流行教派更神秘、更隱蔽的團(tuán)體，盡管有數(shù)百萬的銷售額、電影改編、一年一度的卡爾-梅露天節(jié)以及在他的家鄉(xiāng)德累斯頓附近的拉德博爾建立的梅博物館。

西貝爾伯格認(rèn)為，觀眾理所當(dāng)然地熟悉卡爾-梅作為德國不為人知的幾代人的教育家所取得的巨大成功。乍一看，他感興趣的是小說之間的差異，小說中的兄弟之愛、激烈的忠誠、一塵不染的榮譽(yù)和人文主義的熱情，以及卡爾-梅生活中經(jīng)常出現(xiàn)的悲慘、甚至骯臟的情況。這些書以第一人稱敘事的方式寫成，塑造了善良、高尚、基督教的德國人形象并鼓勵(lì)讀者對此認(rèn)同，他的主要成就是把自己偽裝成非德國人，冒著一切可以想象的危險(xiǎn)，證明自己是各地受迫害者的清廉朋友。這就好比在德國極度無情地試圖獲得一個(gè)殖民帝國的時(shí)期，一位通俗作家打算通過顛倒理想的方式來贖回這個(gè)目標(biāo)。

對西貝爾伯格來說，卡爾-梅和路德維希一樣，是一個(gè)典型的德國人造天堂的追求者：人們可以像歷史上的卡爾-梅一樣，通過旅行到自己幻想的地方去尋找自己的天堂，而且人們很可能像梅一樣，因此而精神崩潰。人們可以在人類的愛和對自己工作的認(rèn)可中尋找天堂，這是一項(xiàng)艱苦的工作，正如影片的視覺和文字論證所表明的那樣，最后，人們可以在戰(zhàn)勝自己的過程中尋找天堂，在自我犧牲中尋找天堂，在走向內(nèi)在的道路上尋找天堂，在靈魂和無意識中尋找天堂....。在這條路上，卡爾-梅走得很遠(yuǎn)，并為勝利付出了他的生命。24

卡爾-梅建立了另一個(gè)純潔、真誠和忠誠的世界，他把革命的但不合時(shí)宜的資產(chǎn)階級人文主義投射到一個(gè)模糊的非歷史的現(xiàn)實(shí)中，盡管如此，回過頭來，我們可以認(rèn)識到這是歐洲殖民主義時(shí)期，非洲、中東和美國西部都受到了白人的影響。

然而，具有諷刺意味的是，作者為了寫這些偽自傳式的敘述，從來沒有離開過自己的國家。正如路德維希毫不猶豫地在時(shí)間和空間上重新創(chuàng)造他希望居住的任何異國風(fēng)景一樣，卡爾-梅也用一個(gè)世界旅行者的雜物、戰(zhàn)利品和裝飾品包圍著自己，在薩克森州資產(chǎn)階級別墅的家庭環(huán)境中，一件件地積累它們。影片開始時(shí)，卡爾-梅已經(jīng)坐享著公認(rèn)的好名聲。直到一系列的危機(jī)，包括個(gè)人的和職業(yè)的，使他陷入陰謀，幾乎毀了他。一個(gè)與之競爭的出版商急于利用梅的名氣套現(xiàn)，將他的少年作品印刷出來，其中有一些淫穢的段落，試圖指責(zé)他的淫蕩和同性戀行為。他的自傳經(jīng)歷純屬虛構(gòu)--他極力否認(rèn)--這一事實(shí)廣為人知，還有他因偷竊手表而入獄的骯臟細(xì)節(jié)，這一事件迫使他在年輕時(shí)辭去學(xué)校教師的職務(wù)。這位百萬英雄被打成了騙子、罪犯和吹牛的偽君子。訴訟、誹謗訴訟和無休止的法庭訴訟占據(jù)了影片的大部分?jǐn)⑹卤尘?，盡管畫面集中在梅、他的第一和第二任妻子以及構(gòu)成德累斯頓小貴族階級和地位意識街區(qū)的日?，F(xiàn)實(shí)的家庭陰謀。影片以卡爾-梅在法律上的勝利、他在社會(huì)上的恢復(fù)以及西貝格所說的 "他的神化 "結(jié)束：參觀維也納的Kaisergruft，那里的巴洛克式窗戶的光線像光環(huán)一樣環(huán)繞著他。在此之后，梅可以回家，在他想象中的生活紀(jì)念品中死去。

西貝爾伯格認(rèn)真地記錄了個(gè)人的敵意和家庭的失敗，因?yàn)樗鼈兠黠@地構(gòu)成了他的英雄故事的內(nèi)襯，他通過道德上的善良和身體上的力量所取得的征服是否定的行為?？?梅是一個(gè)試圖通過將非典型生活中的不幸和失敗向外投射到遙遠(yuǎn)的地方來應(yīng)對自己的生活的人：小時(shí)候，他在四歲前一直是個(gè)盲人，靠祖母給他講的故事來滋養(yǎng)；成年后，正是對愛、認(rèn)可和社會(huì)接受的渴望使他發(fā)揮了巨大的想象力。

25. 作家卡爾-梅是從一種典型的放棄行為中誕生的，這種行為改變并取代了沖突的來源：在家里的社會(huì)孤立轉(zhuǎn)化為小說中的地理孤立，但在極端點(diǎn)上（致命危險(xiǎn)的時(shí)刻。"他者 “的時(shí)刻），英雄遇到了一個(gè)同伴。流放和殖民主義被映射成一個(gè)自戀的幻想，在這個(gè)幻想中，讀者可以把他自己的青春期的幻想放在一個(gè)理想的伴侶，替身，作為對戀母情結(jié)的逃避。在卡爾-梅的小說中，這個(gè)同伴應(yīng)該是另一個(gè)（殖民地/為生存而戰(zhàn)）種族的成員，這讓人想起萊斯利-菲德勒在《美國小說中的愛與死》（倫敦，1967）中的某些論點(diǎn)。

防御、過度補(bǔ)償和滿足愿望的白日夢的機(jī)制應(yīng)該為他贏得數(shù)以百萬計(jì)的讀者，為他贏得遲來的但卻是可觀的名聲和財(cái)富，最后甚至以邀請和在維也納的皇室法庭上朗讀的形式獲得社會(huì)認(rèn)可，這就是西貝爾伯格的電影既戲劇化又試圖以拋物線方式解釋的悖論。阿道夫-希特勒本人是卡爾-梅的崇拜者，據(jù)說他出席了1912年的維也納讀書會(huì)，26他評論說："當(dāng)自由的武器缺乏時(shí)，我們的意志必須永遠(yuǎn)取代它們。27 充滿神經(jīng)衰弱和疑病癥的平庸生活被一生的渴望所超越，努力壓制對梅的想象中的另一個(gè)自我的這些旅行和探索的認(rèn)識：對太過痛苦的現(xiàn)實(shí)的抗議，既不能忍受也不能正面面對。 從某種意義上說，梅聲稱自己確實(shí)從巴格達(dá)到斯坦布爾或穿越落基山脈是正確的：沒有人比他在薩克森省的生存斗爭中更強(qiáng)烈地感受到這種旅行的道德和身體危險(xiǎn)。他成功的秘訣，以及使他最終成為他的讀者的創(chuàng)造者的原因（就像路德維希成為巴伐利亞人編造的神話并被維特爾斯巴赫家族轉(zhuǎn)化為現(xiàn)金一樣），是 "觀眾 "對以下事實(shí)反應(yīng)較少。 作為一個(gè)歷史人物，卡爾-梅是個(gè)邊緣人，在地理上（薩克森--也是瓦格納的故鄉(xiāng)--::-是外省人的縮影）和智力上都是孤立的、體面的生活。他從來不是文學(xué)界或社會(huì)團(tuán)體的成員，他的生活在影片中被描述為一種自我挫敗的掙扎，每天為迎合和接受而奔波，使一個(gè)人成為自己最大的敵人。正是這種邊緣性賦予了他病理性的價(jià)值：他必須從邊緣征服中心，并在那里找到一個(gè)受損的生命的整體性，而他是通過出現(xiàn)的德國特色的鐵的意志力和向內(nèi)的超然世外的混合體來做到這一點(diǎn)的。"靈魂是一個(gè)遙遠(yuǎn)的地方，我們向它逃去。"28鑒于到處都有潛力被挫敗的感覺，卡爾-梅的生活代表了以想象中的自傳形式對其進(jìn)行修正的努力。他相對無害的冒名頂替，比如在他的拜訪卡上印上 “卡爾-梅博士"，是一個(gè)真正的存在主義項(xiàng)目的一部分。有一個(gè)場景顯示他在他的圖書館里擁抱著地球。''我必須把自己變成一個(gè)傳奇，這樣才能明確我的書的拋物線意義。這可能是一個(gè)很容易毀掉我的野心，但當(dāng)關(guān)系到整個(gè)人類的巨大問題時(shí)，一個(gè)人的命運(yùn)又有什么關(guān)系呢？29

這樣一個(gè)場景的荒謬悲愴pathos，是西貝爾伯格強(qiáng)調(diào)德國小資產(chǎn)階級跨越自欺欺人和誤解的深淵的方式，在這個(gè)深淵中，德國小資產(chǎn)階級實(shí)現(xiàn)了向神話的巨大飛躍。正是作為一個(gè)自我創(chuàng)造的神話，強(qiáng)行壓制了經(jīng)濟(jì)和政治，卡爾-梅，別名老碎手和別名齊格弗里德，成為一個(gè)典型的德國自我形象。他們的必要條件是作為大眾英雄被消費(fèi)，因?yàn)樗麄儜?yīng)該作為一個(gè)理想化的，但也是多愁善感的鏡像發(fā)揮作用。

七、盡管從批判理性或歷史唯物主義的角度來看，神話是一種認(rèn)識和自我表述的意識形態(tài)形式，但也可以從不同的角度來看待這種神話和神話狂的能量。為了回應(yīng)左翼對卡爾-梅的攻擊，馬克思主義哲學(xué)家恩斯特-布洛赫在1927年發(fā)表了一篇辯護(hù)詞，題為 "溫尼托的銀槍"，西貝爾伯格在拍攝這部電影時(shí)當(dāng)然知道這一點(diǎn)。30布洛赫寫道：即使卡爾-梅從來沒有實(shí)際執(zhí)行過他所敘述的關(guān)于他自己的事情，從來沒有去過他聲稱了解每一個(gè)刀片和灌木叢的地方，每個(gè)男孩都知道他是正確的。那么，謊言中一定有什么東西，即謊言所滿足的對距離（"Ferne"）的真正渴望。31和西貝爾伯格一樣，布洛赫認(rèn)為，幻想指向了一個(gè)真相，如果不是關(guān)于歷史上的個(gè)人，那就是關(guān)于讀者的欲望。布洛赫繼續(xù)說。"卡爾-梅是德國最好的講故事的人之一，如果他不是一個(gè)可憐的糊涂的無產(chǎn)者，他可能會(huì)成為最好的故事大師。(......) "他的情節(jié)就像一場無法逃脫的惡夢，或者像一場讓人百聽不厭的救援。讀者甚至?xí)ニ陂喿x的意識，就像做夢的人不知道他在做夢一樣。這就是為什么人們可以一遍又一遍地閱讀這些書，因?yàn)樗鼈兛梢员贿z忘。"32卡爾-梅，可以說是兩面看：他是最后一個(gè)講故事的人，也許甚至是本雅明意義上的講故事的人，由于身處 “外省"，他仍然可以傳達(dá)共同的經(jīng)驗(yàn)和集體的欲望，因?yàn)樗鼈儽憩F(xiàn)在童話、冒險(xiǎn)故事和異國情調(diào)的紗線中。然而，這些流行的形式不再是無辜的，無論是對歷史，還是對經(jīng)濟(jì)，因?yàn)槊芬彩堑谝粋€(gè)大眾市場的作家，他的作品和讀者群立即涉及商品生產(chǎn)和分銷的技術(shù)和資本。

這正是西貝爾伯格在影片中提到的觀點(diǎn)，他展示了梅的個(gè)人和精神危機(jī)是如何被金融丑聞和與出版商的爭吵所催生的。然而，布洛赫強(qiáng)調(diào)了另一個(gè)時(shí)刻。他區(qū)分了兩種類型的逃避主義，對于其中一種，他使用了 "媚俗 "一詞，另一種，他稱之為 "colportage"。卡爾-梅的寫作（或自我貶低的夢想寫作）是 "colportage"，因?yàn)樗?quot;是一個(gè)對更好的世界充滿渴望的小資產(chǎn)階級（...），他刺穿了他的時(shí)代的浮華。他幻想的不是資產(chǎn)階級的浪漫理想（貴族、沙龍和鄉(xiāng)間別墅），也不是在比德爾梅克時(shí)期流行的騎士精神的故事。相反，他重新創(chuàng)作了芬尼莫爾-庫珀（Fennimore Cooper）時(shí)代的美國印第安人小說，充滿了革命理想。除此之外，他還加入了游樂場的裝飾品，帳篷表演的真實(shí)東方，因?yàn)橐话愕淖杂苫顒?dòng)不能在自然主義的基石上擱淺，而是要在夢想的褶皺中著色和映照?？?梅的幾乎所有東西都是夢的外在表現(xiàn)，從一個(gè)想要更大生活的受壓迫者那里翻出來。" 33

對布洛赫來說，馬戲團(tuán)、民間神話、游樂場或童話仍然是反資產(chǎn)階級的，因?yàn)樗鼈円娮C了被壓迫者的想象力，并為解放和逃避的夢想提供了誘因。 媚俗試圖將一切異國情調(diào)帶入資產(chǎn)階級家庭的范圍，并將其他時(shí)期和其他文化的風(fēng)格變成裝飾品，僅僅是家庭使用和消費(fèi)的配件，而彩繪堅(jiān)持其他性，堅(jiān)持距離，堅(jiān)持疏遠(yuǎn)，因?yàn)樗磉_(dá)了一種脫離資產(chǎn)階級家庭和臃腫的客廳的愿望?？?梅住在他的德累斯頓郊區(qū)，仿佛他的別墅實(shí)際上就在溫尼托的營火邊上。窗戶玻璃破碎的溫室里有一個(gè)完整的帳篷，在他死亡的時(shí)刻，卡爾-梅 "回到了永恒的狩獵場，"他的身體躺在帳篷旁邊的石板上，雪從漏風(fēng)的玻璃屋頂落下。他的妻子裹著黑衣，靜靜地坐在那里，就像約翰-福特的《夏安之秋》中為部落首領(lǐng)服喪的夸父一樣。梅的拜訪卡上寫著他的地址是 "碎手別墅"，但西貝爾伯格，也許比布洛赫更不相信梅的想象力的無產(chǎn)階級根源，認(rèn)為他強(qiáng)加給自己的自我疏遠(yuǎn)既是心理上的，也是階級決定的：

卡爾-梅把他所有的問題和敵人都搬到了他的遠(yuǎn)西和遠(yuǎn)東冒險(xiǎn)的主角中。我們把他們帶回來。在電影中，他的生活是他內(nèi)心獨(dú)白的投影。一個(gè)人在尋找失去的天堂，走典型的德國死胡同（”lrrweg"），從自我造成的地獄中尋求救贖。約伯和浮士德合二為一（......），是窮人和富人的民族英雄，從希特勒到布洛赫34。

33. 同上. p. 172.

布洛赫以卡爾-梅為代表的案例是關(guān)于大眾文化的解放或進(jìn)步層面的更大主張的一部分。重印溫尼圖作品的《時(shí)代》雜志（Erbschaftdieser Zeit）希望為1930年代的社會(huì)主義斗爭做出具體貢獻(xiàn)。布洛赫對德國共產(chǎn)黨的官方文化政策進(jìn)行了抨擊，提醒他們不僅要贏得工人階級以及小資產(chǎn)階級的頭腦，還要贏得他們的心靈和想象力。布洛赫認(rèn)為，讓國家社會(huì)主義的宣傳來利用和占有整個(gè)民間傳說、大眾幻想、烏托邦神話和大眾文化英雄的浪漫遺產(chǎn)，共產(chǎn)黨人犯了一個(gè)嚴(yán)重的戰(zhàn)術(shù)錯(cuò)誤。法西斯分子成功地在情感上和力比多意義上與小資產(chǎn)階級和工人階級結(jié)合在一起，而共產(chǎn)黨人提供給他們的只有數(shù)字、事實(shí)和統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)。

(在納粹對民間文化的利用中)仍然存在著一些更古老和浪漫的反資本主義，知道他們的生活中缺少一些東西，以及對不同生活的渴望，但還不清楚。農(nóng)民和白領(lǐng)工人暴露的處境在這里找到了具體的反射reflex，而不僅僅是一種落后，有時(shí)也是真正的不平衡發(fā)展的反射，是早期生活方式的經(jīng)濟(jì)和意識形態(tài)的殘余...... 斷裂和矛盾）現(xiàn)在被小資產(chǎn)階級接管，被資本主義武裝起來與無產(chǎn)階級斗爭：以不同的方式，他們可以成為一個(gè)突破口，或者至少可以削弱反動(dòng)陣線。"生命"、"靈魂"、"無意識"、"民族"、"整體性"、"帝國 "和其他反機(jī)制不可能以這種百分之百的反動(dòng)方式被使用，如果革命不只是公正地揭開它們的面紗，而是以同樣的權(quán)利具體地競標(biāo)，并提醒自己這些范疇曾經(jīng)是誰的財(cái)產(chǎn)......。并非所有仍然 "非理性 "的東西都是注定要消失的愚蠢。對--我們可以說：存在的延伸--的渴望仍然存在。35

布洛赫的書在出版時(shí)（1935年）受到了左派的猛烈抨擊，瓦爾特-本雅明當(dāng)然知道布洛赫在說什么，他發(fā)現(xiàn)語氣和時(shí)間都非?？梢伞５悸搴盏男蜓苑浅?zhǔn)確地概述了西貝爾伯格的立場，當(dāng)他站在神話和非理性主義一邊，反對科學(xué)書刊和新馬克思主義理論的干癟的理性主義，以及大規(guī)模生產(chǎn)的娛樂（"色情"）的另一邊。

路德維希的死使巴伐利亞也能有一個(gè)關(guān)于國王的民間神話，他就像凱夫豪森山的巴巴羅薩一樣，在需要的時(shí)候從幾個(gè)世紀(jì)的沉睡中醒來，把他的人民從壓迫中拯救出來。這種以救世主或救贖者形象為中心的民族神話是末世論，其中過去的輝煌時(shí)刻被投射到未來。

34. 《西貝爾伯格的電影書》, p46.

35.這次的繼承權(quán)，第19頁。

它們是西貝爾伯格式主人公的典型執(zhí)念?？?梅，擁抱全球，想把自己的生活變成一個(gè)傳奇，一個(gè)模仿者。諷刺的是，西貝爾伯格很清楚，這些末世論自以色列出埃及的時(shí)代起，就一直激起了一個(gè)假彌賽亞的權(quán)杖和可能性。路德維希關(guān)于希特勒在維特爾斯巴赫王子中的惡夢，也預(yù)示著他的一個(gè)轉(zhuǎn)世將是一個(gè)冒牌貨和替身?？?梅被自己的冒名頂替所折磨和困擾，在西貝爾伯格給他的獨(dú)白中談到了對他的人民的恐懼，并發(fā)出了爆炸性的警告："如果有一天出現(xiàn)了錯(cuò)誤的人，請上帝憐憫我們。"36 這種聯(lián)系強(qiáng)調(diào)了德國浪漫主義和政治生活之間的辯證關(guān)系，因?yàn)槔寺髁x神話的理想主義可以被看作是在此時(shí)此地通過單純的意志行為而產(chǎn)生的對其實(shí)現(xiàn)的更熱切的渴望。浪漫主義的烏托邦們，仍然受到法國大革命和民族解放戰(zhàn)爭的鼓舞，闡述了只有藝術(shù)和音樂才能表達(dá)的統(tǒng)一、認(rèn)同和一體的愿景。一旦沉浸在宗教、經(jīng)濟(jì)和國家政治中，這種愿景就會(huì)分裂和支離破碎；因此，它受到了傷害，誕生了一代又一代的夢想家、人間和人造天堂的追求者、尋找雙身的理想主義者、尋找自己鏡像的自戀者。在路德維希的電影中，歐洲象征主義和頹廢主義的遺產(chǎn)被引用，西貝爾伯格的布景和裝飾讓人想起，從安格爾到古斯塔夫-莫羅的借用，福樓拜的異國情調(diào)，他在《薩拉博》這樣的書中展示了人造天堂與帝國主義的共存--一個(gè)文明（迦太基、漢尼拔）屈服于征服、殖民和毀滅的沉醉、繁茂的痛苦。

八、卡爾-梅如此完美地符合弗洛伊德在他的介紹性講座中對藝術(shù)家的著名定義，這也許不是偶然的。由于被生活剝奪了確保幸福的普通成就，藝術(shù)家將他的神經(jīng)質(zhì)偽裝成有吸引力的日景，從而最終享受到他當(dāng)初羨慕別人的東西，"榮譽(yù)、名聲和女人的愛"。弗洛伊德從歷史的角度描述了西貝爾伯格感興趣的感性、自我壓抑和審美理想主義的領(lǐng)域。路德維希和卡爾-梅都是藝術(shù)大師的典型，他們的心理屬性和藝術(shù)家的驅(qū)動(dòng)力是存在的，但不管出于什么原因，藝術(shù)的客觀性和專注性是不存在的--被折疊成部分和扭曲的對象化。 我們可以看到，希特勒，這位藝術(shù)大師（"verhinderter Kiinstler”）是如何被瓦格納的音樂所觸動(dòng)的，就像他對國家管理、照明、裝飾、建筑、城市規(guī)劃、交通技術(shù)和大眾傳媒的問題所著迷一樣，在西貝爾伯格的概念中，希特勒邏輯上遵循路德維希和卡爾-梅的觀點(diǎn)：辯證法是德國文化歷史和奇觀政治中的半藝術(shù)性特質(zhì)。

隨著希特勒的出現(xiàn)，這種邊緣化和去中心化的現(xiàn)象發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，以便使這種公共生活的審美化在德國占據(jù)中心地位，使德國在世界舞臺上占據(jù)中心位置。意志的理想主義變成了對奇觀的意志，外觀的現(xiàn)實(shí)吞噬了所有其他的現(xiàn)實(shí)。

這是西貝爾伯格關(guān)于拜羅伊特的電影的主題核心?？?梅（Karl May）已經(jīng)關(guān)注了外在化的國內(nèi)影響，使公共的本質(zhì)上是私人的、補(bǔ)償性的幻想。關(guān)于瓦格納的兒媳婦威尼弗雷德-瓦格納的四小時(shí)紀(jì)錄片（1975年），相當(dāng)明確地討論了私有化和公共生活的關(guān)系。這部影片被解釋為試圖證明瓦格納的作品因其與納粹主義的聯(lián)系而受到損害，這種污染在威尼弗里德-瓦格納和希特勒的友誼中得到了象征性的表達(dá)。影片通過讓這位老太太簡單地說話來詳盡地記錄這一點(diǎn)，從而像路德維希的廚子那樣暴露自己。37

然而，在西貝爾伯格的整個(gè)德國三部曲的背景下，這部紀(jì)錄片更像是一篇文章，試圖理解這段在當(dāng)時(shí)廣為流傳的友誼，以及尼姆堡審判中特別聽證會(huì)的對象，它本身是建立在一個(gè)有說服力的分裂上；建立在一個(gè)壓抑、補(bǔ)償、性欲固定和誤認(rèn)的系統(tǒng)上。這部電影驚人地證明了在他們的友誼中，威尼弗里德和希特勒不能不把瓦格納的音樂放在次要地位的程度。雖然拜羅伊特和瓦格納崇拜者提供了外部框架和合理化，但實(shí)際的關(guān)系是建立在其他方面的。兩者都在對方身上認(rèn)識到了私人與公共之間的特殊和極端的分裂，以及作為有意識地承擔(dān)的角色的 "個(gè)性 "與這種個(gè)性所表現(xiàn)出來的行動(dòng)領(lǐng)域之間的不連續(xù)性。溫弗蕾德不僅忽視了 "沃爾夫 "在公共場合的言行，她幾乎沒有能力注意到這一點(diǎn)，因?yàn)樗约旱纳钜呀?jīng)訓(xùn)練她不去看她所稱的親近的人的 "弱點(diǎn)”。溫弗蕾德壓制了她的私人感情，為了成為隱私的公共代表，瓦格納家族而消滅了它們。另一方面，在她在場的情況下，知道她會(huì)忽略一切 "政治性 "的東西，希特勒就可以保持隱私。他的私密性，這個(gè)被壓抑的藝術(shù)家，放蕩不羈的人，這個(gè)無能的 "藝術(shù)家 "王朝（斯佩爾、戈培爾和其他人）的創(chuàng)始人，在瓦格納家族，特別是在威尼弗里德的兒子們身上，找到了藝術(shù)和家庭文化的傳統(tǒng)，被提升到了一個(gè) “企業(yè)"，一個(gè)國家產(chǎn)業(yè)的水平。如果說希特勒在瓦格納身上欣賞的是隱士、表演藝術(shù)家、意志的魔術(shù)師，那么他則經(jīng)常光顧威尼弗里德-瓦格納，并把她當(dāng)作藝術(shù)家的母親來追求，她提供了他完全缺乏的家庭，以至于他可以在這種關(guān)系中扮演軟弱、沖動(dòng)的孝順角色。

37. 另見《新德國批評》18期（1979年秋季）的詳細(xì)評論。

九、路德維希二世、路德維希的廚師、卡爾-梅、威尼弗雷德-瓦格納、希特勒：這些主角似乎是按照時(shí)間順序排列的。但是，把這樣的時(shí)間順序解釋為因果鏈，就等于把一種歷史主義的形式強(qiáng)加給了西貝爾伯格，而他與這種歷史主義的關(guān)系就像他對歷史的社會(huì)經(jīng)濟(jì)決定因素的研究一樣遙遠(yuǎn)。他的重建和分析都是由一種完全不同的 "文本性 "維系的；在這種 "文本性 "中，類似的反?，F(xiàn)象和象征的重復(fù)和重申被認(rèn)為是德國問題之謎的關(guān)鍵--海涅或馬克思的《德意志的哀歌》。西貝爾伯格為自己重新定義了這個(gè)社會(huì)對其文化的自我反思，這種自我反思似乎總是采取一種救贖性的、自我犧牲的神話形式，而對于其作為對象化的信仰和目標(biāo)的生存，似乎沒有什么代價(jià)是過高的。在《我們的希特勒》中，這種爭論的不同模式被匯集到了四部電影中。在這里，它不僅被恢復(fù)了，而且還發(fā)生了質(zhì)的變化，以便揭示出另一個(gè)參照物，以及一個(gè)比德國歷史更大的潛文本。

關(guān)鍵問題不在于社會(huì)與其文化之間的關(guān)系是否必須建立在自我確認(rèn)的基礎(chǔ)上，而在于這種鏡像是否是一種自我反思的形式，或者事實(shí)上只是在一種自戀式迷戀的循環(huán)中阻止自我反思。這個(gè)問題在西貝爾伯格的電影中以雙重身份出現(xiàn)。首先，他似乎把黑格爾的一句話作為他的文本，他認(rèn)為 "美學(xué)上的必要性 "來自于 "直接現(xiàn)實(shí)的缺陷"。在心理學(xué)意義上，作為一種補(bǔ)償形式，或在歷史學(xué)意義上，作為一種烏托邦式的渴望，這種藝術(shù)觀和審美努力在路德維希電影和卡爾-梅中占據(jù)了重要地位。

第二個(gè)方面與該階級對文化的重新定義和認(rèn)可有關(guān)，該階級通過市場或私人贊助的方式，在其時(shí)代的藝術(shù)作品中尋求其自身階級理想和過去斗爭的理想化形象。這是一種轉(zhuǎn)化為形式美學(xué)價(jià)值的形象，在和諧、統(tǒng)一和整體的理想中得到了最簡潔的表達(dá)。這種希望看到自己的歷史升華為形式和普遍性，從而退出歷史的愿望是資產(chǎn)階級文化的一個(gè)方面，它在19世紀(jì)變得越來越有問題，它打開了歷史和神話之間的癥狀和非癥狀關(guān)系，西貝爾伯格在《我們的希特勒》中關(guān)注了這一點(diǎn)。文化危機(jī) “反映在德國的文化思想中，又有兩個(gè)方面：它導(dǎo)致了一種藝術(shù)，在形式上和表現(xiàn)上都把資產(chǎn)階級自我封閉的越來越多的證據(jù)，一個(gè)階級對它所創(chuàng)造的社會(huì)的困惑納入其中，以至于歷史上產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)被神話地感知和表現(xiàn)。這樣的藝術(shù)傾向于將自己與它所屬的社會(huì)完全對立起來，并且在所謂的現(xiàn)代主義時(shí)期，不僅放棄了它作為民族或世界文化的代表（再現(xiàn)）角色，而且放棄了再現(xiàn)本身，以及藝術(shù)家的任何表現(xiàn)功能或與觀眾的共感關(guān)系。

波德萊爾的現(xiàn)代主義，馬拉美或古斯塔夫-莫羅的象征主義，以及卡夫卡都屬于這個(gè)范疇。這種文學(xué)和藝術(shù)在德國被本雅明理論化，被阿多諾辯護(hù)，被盧卡奇攻擊為頹廢。它的另一面是要克服這種自我孤立的經(jīng)驗(yàn)，如果有必要的話，通過意志和肯定的行為來否定它?，F(xiàn)代主義的另一種藝術(shù)是一種效果，一種沖擊，一種直接的呼吁，一種震撼，一種表達(dá)，一種悲愴和情感。它致力于縮短藝術(shù)和行動(dòng)之間的距離，縮短 "美學(xué)上的必要性 "和 "直接的現(xiàn)實(shí) "之間的距離，它試圖通過自愿主義和構(gòu)建自我的英雄形象來消除自我孤立的狀態(tài)。這種策略可以說是20世紀(jì)早期幾十年各種前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的特征--未來主義、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)--盡管在大多數(shù)其他方面，它們被公正地視為不同的和獨(dú)立的。然而，決定性的是，即使在他們的時(shí)代，這種前衛(wèi)也有一些不合時(shí)宜的東西，或者至少，關(guān)于他們所采用的策略。關(guān)于未來主義或表現(xiàn)主義是否與政治法西斯主義的興起有關(guān)的討論，由于忽視了藝術(shù)前衛(wèi)所掌握的復(fù)制手段的（相對）原始性而受到影響，這使得他們的政治相對無害。在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，法西斯主義在這方面已經(jīng)在歐洲過時(shí)了，因?yàn)樗闹苯又v話形式被另一場技術(shù)革命所取代。這就是為什么西貝爾伯格堅(jiān)持認(rèn)為，在希特勒之后，德國的問題變成了歐洲的問題，或者說，它變成了（西方）民主國家及其生產(chǎn)和再生產(chǎn)系統(tǒng)的問題，特別是在再現(xiàn)表征領(lǐng)域。這些對資產(chǎn)階級古典藝術(shù)（包括浪漫主義）的中介和鏡像功能的崩潰的反應(yīng)可以在瓦格納身上得到最好的研究，正是因?yàn)樗乃囆g(shù)如此充分地參與了對資產(chǎn)階級自我分裂的表現(xiàn)，以及在神話中通過英雄式的自我肯定、情感美學(xué)和奇觀來克服/否認(rèn)自我分裂的嘗試。38 瓦格納的總體藝術(shù)作品在許多方面準(zhǔn)備并伴隨著審美觀念的變化，而電影則是這種變化的現(xiàn)代化的、被剝奪的、技術(shù)性的執(zhí)行者：因此，瓦格納與納粹主義的聯(lián)盟是法西斯主義與電影聯(lián)盟的一個(gè)更原始的、意識形態(tài)上的版本，而電影又預(yù)示著消費(fèi)資本主義和電視。

38. - 年輕的尼采對未來藝術(shù)作品的熱情是錯(cuò)誤的：所發(fā)生的是電影從音樂精神中誕生。對于這一點(diǎn)，有一份來自瓦格納核心圈子的早期認(rèn)證文件。1980年3月23日，即遠(yuǎn)在電影攝影技術(shù)發(fā)明之前。張伯倫在給科西瑪?shù)男胖姓劦搅死钏固氐牡〗豁懬?，它在這里代表著整個(gè)領(lǐng)域。'在黑暗的禮堂里用一個(gè)下沉的管弦樂隊(duì)指揮這首交響樂，讓圖像在背景中傳遞--你會(huì)發(fā)現(xiàn)，今天所有的李維斯Levis和我所有的冷漠鄰居（......）都會(huì)欣喜若狂。"（Theodor W. Adorno, Versuch uber Wagner, p. 100/101）。西貝爾伯格在他的著作中明確采用了 "悲劇的誕生來自音樂的精神 “這一公式，例如在《西貝爾伯格的電影書》中，第14頁：”電影是未來的音樂"，但顯然沒有意識到阿多諾的諷刺。

39. 蘇珊-桑塔格在她的文章《迷人的法西斯主義》中稱："異化的消解--通過意志的行動(dòng)和集體的努力。西貝爾伯格反過來聯(lián)想到必要的推論，即那些相信這種自愿主義的人中自我疏遠(yuǎn)的證據(jù)：他們的服從、屈從、自我否定、"其他"，特別是在專門討論希姆萊的長篇文章中提出。

40. "面對歷史問題（德國知識分子和作家對社會(huì)和政治問題缺乏興趣），導(dǎo)致了嘗試性的解決方案，這些解決方案是替代性的，具有神話代用品的特征，代替了實(shí)際的社會(huì)性。" (托馬斯-曼.關(guān)于文學(xué)、藝術(shù)和哲學(xué)的著作[美因河畔法蘭克福和漢堡，1968]vol. 2,p. 250).

我們可以回顧一下托馬斯-曼對瓦格納的評價(jià)。曼一再強(qiáng)調(diào)，瓦格納的秘密在于他能夠恢復(fù)某種神話思維，并將其與社會(huì)分析和政治對立起來，然而回到神話的古老主義只是顯而易見的，因?yàn)橥吒窦{的現(xiàn)代性在于，神話也是深度心理學(xué)的語言，"拉菲尼特"raffiniert" “和分析性的。在瓦格納身上，政治從現(xiàn)代意識中消失，就像在許多頹廢的藝術(shù)中一樣，是以圍繞著性、女性和對死亡的迷戀為代價(jià)換來的一種超級微妙的心理學(xué)。通過占有瓦格納，納粹占有了神話，同時(shí)又壓制了對其心理學(xué)的了解。只有這樣，他們才能以大規(guī)模的方式將政治心理學(xué)化。而這似乎是西貝爾伯格想抓住的星叢：作為神話的政治只有通過對作為精神分析的心理學(xué)的否定和壓制才有可能，將其轉(zhuǎn)變成一種意志的理想主義，而神話則為其提供了形式。39在電影中，將神話轉(zhuǎn)化為心理學(xué)的經(jīng)濟(jì)技術(shù)基礎(chǔ)（然后被否定）仍然是隱蔽的和不被承認(rèn)的。西貝爾伯格想說的是，希特勒和資本主義之間的關(guān)系不能通過直接嫁接馬克思主義到對納粹主義的分析中來理解，而只有當(dāng)它首先通過電影被理解為一種大眾現(xiàn)象時(shí)才能理解--兩者都是 "德國 "浪漫主義神話的欺騙性繼承人。40 瓦格納的音樂正是這樣一種大眾現(xiàn)象，在某一層面上與政治相減。但是，正如威尼弗里德-瓦格納的電影所展示的那樣，盡管音樂背對著社會(huì)世界，以發(fā)熱的接近性的半色調(diào)語言暗示神話中的天堂，但瓦格納為保持這種異世界性而創(chuàng)建的機(jī)構(gòu)（拜羅伊特和瓦格納王朝）卻大量地插入了政治、歷史和經(jīng)濟(jì)之中，并因此說出了他們自己的公共講話語言。

現(xiàn)在應(yīng)該可以看出，西貝爾伯格為他的希特勒計(jì)劃做了多么精心的準(zhǔn)備，他建立了一個(gè)概念和美學(xué)框架，在這個(gè)框架內(nèi)，各種子和互文在一個(gè)潛在的連貫的、但復(fù)雜的論證中相互配合。41 如果希特勒電影僅僅是對其標(biāo)題--《我們心中的希特勒》--的七小時(shí)放大，那么它就有理由被指責(zé)為政治上的天真和不合時(shí)宜。早在1939年，托馬斯-曼就在他的文章《希特勒兄弟》中表達(dá)了德國資產(chǎn)階級或小資產(chǎn)階級的愿望和階級心理的這種特殊的歉意，隨后無數(shù)關(guān)于法西斯主義的形而上學(xué)研究也隨之而來。但西貝爾伯格對確立德國對希特勒的認(rèn)同這一社會(huì)學(xué)事實(shí)僅有一點(diǎn)興趣，而更具體地致力于證明這種認(rèn)同的機(jī)制和后果。因此，這部電影成為對文化條件的自我反思，它的可能性，在調(diào)解和直接性、自我確認(rèn)和自我疏遠(yuǎn)的辯證關(guān)系中被考慮。為了突出這一點(diǎn)，西貝爾伯格拆解了歷史，把它割裂開來，碎片化，把它模（戲）仿成集市上的表演，一個(gè)情節(jié)劇，一個(gè)木偶戲，一個(gè)轟轟烈烈的怪誕場面。他首先要摧毀通常與敘事相關(guān)的背景和決定因素，以及對歷史的分析和對起源和制動(dòng)因素的尋找。

十、從開頭的標(biāo)題開始，《希特勒，一部電影》就意識到觀眾的定位和稱呼方式。它以好萊塢電影吸引觀眾的方式開始，用大膽的特效暗示屏幕的三維性：物體從無限深的空間中沖向觀眾。42 西貝爾伯格引用了這些直接攻擊的形式，通過《星球大戰(zhàn)》、《親密接觸》、《超人》、《現(xiàn)代啟示錄》或庫布里克的電影中某些超級壯觀的場景，使人們熟悉了這些形式，并迅速揭示了它們是人造的，是技術(shù)性的障眼法。

他通過疊加和溶解逐漸做到這一點(diǎn)，取代了一個(gè)可以被認(rèn)為是 "后臺 "和廢棄的空間，充滿了假人、碎片和道具。電影模擬參與的詭怖（uncanny）的力量被勾勒出來，以便在影片的其余部分被驅(qū)逐。一個(gè)隱喻的鏈條--星星、眼淚、玻璃球--將 "世界"、"宇宙 "轉(zhuǎn)化為視覺和眼睛的過程具體化了，電影毫不費(fèi)力地完成了這一轉(zhuǎn)化。玻璃球是愛迪生的 "黑瑪麗亞 "的縮影，是第一個(gè)電影工作室，它本身就是一種投影和人造眼睛的形式。這個(gè)關(guān)于電影視覺起源的寓言被設(shè)置在一個(gè)廢棄的舞臺上，它成為歷史的舞臺，隨后的事件將被展示，但從未被完整地重現(xiàn)或簡單地展示。這部電影關(guān)注的是重演，是復(fù)活，是對被拋棄的人和被拒絕的人的重新激活（re-animation）。親身拍攝的材料不會(huì)自發(fā)地跳起來，跳入生命，就像它在電影院里通常在攝像機(jī)滾動(dòng)時(shí)一樣。相比之下，要使歷史 "接近"，進(jìn)入近距離觀察，需要一個(gè)雙重的調(diào)解過程。它必須崩潰，它的流動(dòng)和連續(xù)性需要被打破。但它也需要一個(gè)傳喚者和一個(gè)被傳喚者--歷史敘述的虛假的非個(gè)人性必須被消解為話語性、復(fù)調(diào)和說話的聲音。

西貝爾伯格再次以象征性的方式開展工作?？梢钥吹揭粋€(gè)孩子走向前景，她也被顯示為站在一個(gè)斜坡的邊緣，是風(fēng)景空間的一部分，并被它所籠罩。她看著鏡頭，正面對著一個(gè)看不見的觀眾。最后，一位司儀出現(xiàn)了，他用一段講話向觀眾說明，歷史是一場 "表演"。在這兩個(gè)人之間--經(jīng)驗(yàn)豐富的表演者和一個(gè)睜大眼睛的孩子--發(fā)生了直接的交流：他們是角色的形象代表，發(fā)送者和接受者。兩人都正面對著鏡頭，因此只有在他們的視線之間，通過隱含但從未實(shí)現(xiàn)的觀眾的調(diào)解，才能發(fā)生交流。西貝爾伯格明智地稱他的電影為 “對話，實(shí)際上是獨(dú)白"。"44隨著孩子和表演者的引入，影片的基本結(jié)構(gòu)被確立了，它的對話--獨(dú)白，正面--潛意識的模式從未被放棄，無論它如何被淹沒，無論影片的真正觀眾如何痛苦地將自己置于對話者之一的位置來完成這個(gè)回路。我們可以在同樣的意義上理解對事件的宏觀和微觀視角的同時(shí)存在。司儀有一個(gè)望遠(yuǎn)鏡，他用它看到了從月球上出現(xiàn)的地球，而月球又像先前看到的玻璃球，成為散落在舞臺上的兒童玩具的一部分。與特效技術(shù)所帶來的期望相反，西貝爾伯格設(shè)置了一系列的迂回、逆轉(zhuǎn)和移位，所有這些都與視野和觀點(diǎn)有關(guān)。

43. "獨(dú)白作為被說出的樂譜 "是西貝爾伯格對這個(gè)過程的定義（西貝爾伯格的電影.p.22）。

44. 希特勒一部電影, p. 231.

歷史問題被帶入了一個(gè)在廢棄玩具中徘徊的孩子和一個(gè)展示奇觀魅力的歌舞表演者這兩個(gè)極端之間的張力之中。 例如，《不可抗拒的崛起》中的理查德三世/芝加哥黑幫/阿爾圖羅-烏伊/希特勒的構(gòu)造）和馬克思主義教科書中對法西斯主義的分析（"Sachbuchwissen"）的 "唯物主義 "調(diào)解。 西貝爾伯格的疏遠(yuǎn)手段不是針對一個(gè)歷史 "真相"，而是針對一種關(guān)系的結(jié)構(gòu)，無論是哲學(xué)上的主體與客體的關(guān)系，作為知識的條件，還是政治上的主人與奴隸、生產(chǎn)者與產(chǎn)品的關(guān)系。更特別的是，正是在關(guān)于視覺、再現(xiàn)與可再現(xiàn)性、奇觀與魅力的限定爭論中，司儀概述了節(jié)目的主題。隨著各種納粹人物的介紹，將他們與希特勒聯(lián)系在一起的共同因素作為另一種形式的鏡面識別出現(xiàn)了。施佩爾對他與元首的第一次接觸作了如下描述：

"那是朋友們經(jīng)常帶我去參加的那些大型公開會(huì)議之一。他說了一句話。就像他一貫的講話一樣。一陣騷動(dòng)，啤酒瓶、破碎的椅子、雞蛋，我的外套被浸濕，沾滿了污漬，突然他站在我面前，然后沒有人，脫下他的外套給了我。我穿著他的外套站在他面前。他的外套，像一個(gè)保護(hù)和燃燒的衣缽。他選擇了我。在成千上萬的人中選擇了我。這是他的選擇，而且是正確的選擇，因?yàn)樗偸沁x擇正確的人。我不知道是什么讓我選擇了他。是他選擇了我還是我選擇了他？我不知道。不知何故，這是不可避免的（......）。

在戈培爾的案例中，這種聯(lián)系也是圍繞著作為一種認(rèn)可形式的迷戀而建立的。

我向前走，不，我被驅(qū)趕到平臺上。在那里我一直站著，看著他的臉。這不是一個(gè)政治演講者。這是一位先知?。?.....）有那么一瞬間，他俯視著我。（......）我有些恍惚（......）這就像一生的誓言。而我的眼睛則淹沒在兩顆藍(lán)色的大星星中。46

這兩個(gè)場景都記錄了個(gè)人的異化和社會(huì)的邊緣化是如何被一種奇怪的相互承認(rèn)的自發(fā)性所克服和掃除的，其代理者是希特勒的目光，他的 "星藍(lán)色的眼睛"。法西斯主義在這里被描述為在城市生活的公共領(lǐng)域中，在家庭和資產(chǎn)階級（和俄狄浦斯情結(jié)）社會(huì)化的通常場所之外的一種相互和相互維持的自我確認(rèn)。相反，這些地方和場合是集會(huì)、群眾大會(huì)、啤酒館、街頭戰(zhàn)斗。

45. 同上，第108/9頁。

46. 同上，第160頁。

西貝爾伯格采用的最有效的手段之一是無線電廣播，即德國廣播公司的招牌歌曲、時(shí)間信號和主題音樂。在戰(zhàn)爭期間，德國軍隊(duì)的前線一直橫跨歐洲，延伸到非洲和亞洲，正是廣播在這些遙遠(yuǎn)的距離中創(chuàng)造了一種不可思議的、完全虛幻的親近感。47 西貝爾伯格用1942年的圣誕廣播來勾勒出這樣一個(gè)場景，記錄了法西斯主義利用大眾傳播的新技術(shù)來創(chuàng)造共同目標(biāo)的幻覺和存在感的技巧。實(shí)際上，對納粹的自我理解如此重要的 "Yolksgemeinschaft "的政治和意識形態(tài)概念，主要是大眾傳媒技術(shù)的產(chǎn)物，為一個(gè)本質(zhì)上是中世紀(jì)的社區(qū)概念服務(wù)。48

希姆萊在西貝爾伯格的影片中占有如此重要的地位，為什么有一個(gè)多小時(shí)的時(shí)間用于講述他的傾訴和懺悔，因?yàn)樵谒砩?，通過認(rèn)同來尋求自我遺忘的自我疏離感是最明顯的。希姆萊被自我懷疑、無能和對個(gè)人失敗的認(rèn)識所困擾，他被顯示為追隨希特勒，因?yàn)樗约汉?3世紀(jì)的一位斯陶弗國王之間有一種秘密的認(rèn)同。49在這里，歷史作為現(xiàn)在的再神話化，作為焦慮和不安全的自我的廣告室的功能被發(fā)揮到了極致。49

在這里，歷史作為現(xiàn)在的再神話化，作為焦慮和不安全的自我的更衣間的功能被發(fā)揮到了極致。正如馬克思在談到法國大革命時(shí)已經(jīng)指出的那樣，歷史時(shí)刻只能被資產(chǎn)階級在對另一個(gè)更遙遠(yuǎn)的歷史時(shí)代的強(qiáng)烈自我認(rèn)同的幌子下把握住。希姆萊不是作為一個(gè)歷史人物或人格而受到關(guān)注，不是他的私人痛苦和優(yōu)柔寡斷；不是他對輪回或 "冰河時(shí)代 "的信仰，而是希姆萊作為一種歷史現(xiàn)象的象征，這種現(xiàn)象一直延續(xù)到現(xiàn)在：為了永久的個(gè)人化裝的目的而提供角色、風(fēng)格和信仰。西貝爾伯格稱這是 "扮演希特勒"。" 50

47. 這是法斯賓德的《莉莉-瑪琳》（I 981）中的中心主題。

48. 當(dāng)歷史學(xué)家問及為什么這樣一個(gè)明顯不合時(shí)宜的想法會(huì)如此輕易和堅(jiān)定地被接受時(shí)，他們往往忽略了媒體的內(nèi)在影響，它們暗示和實(shí)現(xiàn)這種存在，這種理想的力量。就像很多時(shí)候一樣，是技術(shù)在恢復(fù)和創(chuàng)造歷史上先前的、不合時(shí)宜的交流和社會(huì)生活形式。技術(shù)往往不是用來產(chǎn)生新的社會(huì)互動(dòng)形式，而是重現(xiàn)那些帶著（懷舊）情感的形式，從而通過喪失感的第二位自戀來約束消費(fèi)者。這就是媚俗的本質(zhì)，無論是法西斯藝術(shù)還是看起來像實(shí)心松的可塑物。與戰(zhàn)爭期間的法西斯圣誕慶?；顒?dòng)相比，今天的電視節(jié)目，如英國的Nationwide或Good Morning America，都是通過媒體技術(shù)制造 "生動(dòng)性 "的蒼白的模仿。

49. 《希特勒—一部電影》，第212頁。

希特勒電影在觀眾面前展示的所有人物似乎都在通過希特勒與他們自己進(jìn)行交流--一種消極的、幾乎是催眠式的自我嘲弄的 "無效 "和空虛，將對話變成了獨(dú)白。 作為魅力和熱情的體驗(yàn)，它與歐洲現(xiàn)代主義的自我反思性和古典戲劇的疏離感直接對立，后者部分源于布萊希特對正在出現(xiàn)的法西斯公共領(lǐng)域的分析。51那些作為廣告牌上的剪影出現(xiàn)在空曠舞臺上的畸形的、不可思議的救贖者、暴君、替罪羊、巫師的學(xué)徒--卡里加里博士、馬布斯博士、諾斯費(fèi)拉圖、泥巨人--并不是事后認(rèn)為的希特勒的前兆。相反，他們的出現(xiàn)使德國自浪漫主義以來的一元論對話的一個(gè)關(guān)鍵形象得到了發(fā)揮，20世紀(jì)20年代的德國電影是這個(gè)形象的暗中和肆無忌憚的繼承者：雙身的形象，在從《布拉格學(xué)生》開始的德國電影中，他的出現(xiàn)總是讓主角感到震驚，然后是對這種危險(xiǎn)的自我認(rèn)識的同樣激烈的否定。 它使自我形象和對象選擇之間的關(guān)系處于暫停狀態(tài)，一旦這成為一個(gè)政治上的自我實(shí)現(xiàn)和明顯的命運(yùn)問題。如果有的話，這些剪影更多的是作為希特勒的替身，它們所顯示的是愛與恨的模糊感覺，將主體與他的另一個(gè)自我聯(lián)系在一起，在法西斯主義中被壓制、取代并 "精簡 "為對魅力領(lǐng)袖的崇拜，通過弗洛伊德之后的 "次級自戀"。 "西貝爾伯格選擇了弗里茨·朗的《兇手是M》作為這種自我分析的最明確的描述，在那里，一個(gè)異化的反省是通過政治和歷史的壓抑層面進(jìn)行的。M的最后講話在《我們的希特勒》中被長篇引用，因?yàn)樗媾R著黑社會(huì)首領(lǐng)的私刑--現(xiàn)在不可能不記得弗賴斯勒式的納粹審判，就像為公眾消費(fèi)而記錄的那樣，當(dāng) "7月20日陰謀家 "被判刑時(shí)。即使在原作中，洛爾這個(gè)角色也困惑地意識到，他正在被他自己追捕，在謀殺小女孩的過程中，他在某種意義上是在懲罰自己，至少是自己的那一部分，因?yàn)槭艿絺?，認(rèn)同脆弱、無辜、"女性化 "的自我形象，他的另一個(gè)自我對其進(jìn)行儀式化的報(bào)復(fù)。

50. 同上，第88頁。

51 . "（戰(zhàn)后，隨著德國電影業(yè)的毀滅）一種新的認(rèn)同結(jié)構(gòu)被發(fā)現(xiàn)，并最終被廣大群眾所接受，其基礎(chǔ)是壓制。(......)這樣一來，電影作為一個(gè)整體，在德國不再作為一種藝術(shù)形式或其人民的藝術(shù)表達(dá)方式而具有代表性。(......)如果我選擇舊的開始(UFA時(shí)代的卡爾-梅電影)，它與自我認(rèn)同的新機(jī)會(huì)有關(guān)，它在政治上和電影歷史上都為今天提供了機(jī)會(huì)"。(西貝爾伯格的電影 p. 224 / 5).

就像朗在劇中塑造了一個(gè)精神分裂的自我，兩種特定社會(huì)下同樣不當(dāng)?shù)幕貞?yīng)，嗜殺和脆弱的靈魂并存在同一軀體中，西貝爾伯格通過引用將M與希姆萊最直接地聯(lián)系起來，并由此”恢復(fù) "了一個(gè)歷史維度，希姆萊為黨衛(wèi)軍士兵因每天必須處理多達(dá)1000具尸體而遭受的精神危險(xiǎn)感到痛苦，同時(shí)承諾在立法層面上給予 "動(dòng)物保護(hù)協(xié)會(huì)以警察的權(quán)力。" 5] 它說明了法西斯主義對男性的定義的不穩(wěn)定和病態(tài)的一面，在那里，把男人變成士兵似乎總是意味著對 "內(nèi)部 "和 "外部 "關(guān)系的徹底顛覆，以至于內(nèi)部的邪惡（俗話說的 "內(nèi)在的Schweinehund"）實(shí)際上被視為一種需要被摧毀的外部物質(zhì)。關(guān)于被害妄想使敵人的形象具體化，這種形象由于與童年和教育所教給主體控制和消除的欲望和需求相一致而更容易被相信，但這些欲望和需求又以必須被 "清算 "的另一種形式回到他身邊。" 53

西貝爾伯格對法西斯主義的肢體語言并不重視，這些姿勢在納粹電影、雕塑和海報(bào)中非常明顯，是一種病態(tài)的表達(dá)，壓抑創(chuàng)造了其病理性的修辭。事實(shí)上，法西斯主義可能是最后一種可以直接從其領(lǐng)導(dǎo)人和追隨者的手勢和肢體語言中 "讀出"其系統(tǒng)化壓抑的政治意識形態(tài)。弗洛伊德的著作讓我們認(rèn)識到，癥狀是一種將其符號銘刻在身體上的語言，從而使它們被歷史淘汰。西貝爾伯格在展示希姆萊在漫長的思考過程中暴露在按摩師慢慢揉捏他的軀體時(shí)間接地表明了類似的聯(lián)系。在這里，身體被描繪成一個(gè)接觸、交流、互動(dòng)、甚至調(diào)解的表面--正是那些在法西斯 "身體文化 "中禁止屈服的情欲流動(dòng)的中介領(lǐng)域。在納粹運(yùn)動(dòng)中，男性的生理機(jī)能被視為一個(gè)長期受到威脅和被圍攻的防御工事，其功能是涵納一個(gè)嚴(yán)格定義的 "內(nèi)部 "并排除 “外部"。如果希姆萊事件被看作是它所屬的公共意識形態(tài)的對立面，可以說是內(nèi)襯，那么法西斯想象和它的表現(xiàn)大部分是建立在一個(gè)被抑制的、偏執(zhí)的男性身體的潛意識形象上。在社會(huì)化過程中對自己的暴力變成了一種政治和社會(huì)制度，當(dāng)對自己身體機(jī)能的支配和反叛的驅(qū)動(dòng)力與支配他人的需要相混淆，并且無法區(qū)分。西貝爾伯格篤信法西斯主義通過培養(yǎng)認(rèn)同和投射的自戀，將德國阿里安戰(zhàn)士神話中特有的被壓抑的同性戀的暗流發(fā)展到了歇斯底里的地步。在《我們的希特勒》中，路德維希明確而張揚(yáng)的同性戀在極端情況下挽救了一種感性，一種可以將身體設(shè)想為制服以外的硬殼的內(nèi)在性。 在西貝爾伯格看來，德國歷史的鏡子迷宮里，希姆萊是路德維希的雙身（希姆萊向他的按摩師懺悔時(shí)，想起了路德維希對他的理發(fā)師的談話），但路德維希沒有把他的自戀客體化為藝術(shù)和音樂，而是政治和世界歷史。

52. 《希特勒—一部電影》，第209頁。

53. 另見Klaus Thewelcit. Mlinn erp hantasien（Reinb c k，1980）。

十一、雖然這種元心理學(xué)的論點(diǎn)在其廣泛的普遍性中仍然是有問題的，但西貝爾伯格只實(shí)現(xiàn)了他能帶入他的電影的基本結(jié)構(gòu)中的東西。這就是為什么關(guān)于法西斯主義、希特勒和 "我們 "的爭論，被關(guān)于電影的爭論所加倍。巧妙構(gòu)思的代表納粹形象的木偶并不僅僅是為了展示鵝卵石步槍的僵硬，甚至是作為一種經(jīng)濟(jì)分析的象征，將希特勒視為高級金融和重工業(yè)的 "木偶"。最引人注目的形式手段，也是西貝爾伯格給主從辯證法的轉(zhuǎn)折，是使用演員給木偶配上動(dòng)畫。他明顯地在場，他自己的右臂作為木偶的延伸，木偶似乎在用 "真正的 "手臂激動(dòng)和打手勢，從而在概念上使木偶和木偶主人的關(guān)系復(fù)雜化，并暗示了木偶控制其主人的層面。這些木偶實(shí)際上更像是假人，所發(fā)生的是腹語者的對話：表明西貝爾伯格將中心問題設(shè)想為一個(gè)相互依賴、鏡像關(guān)系、互惠、惡性循環(huán)的問題，在這里不可能區(qū)分那些操縱者和那些出于內(nèi)心信念而被操縱者。"我把他們投射在我身上的東西給他們，他們想聽的，想做的，他們自己不敢做的。我這樣做，命令他們這樣做，是為了他們的利益，而不是我的利益。德國，是的，我確實(shí)真的愛它，以我的方式。"54 正如西貝爾伯格提醒我們的那樣，法西斯的宣傳使德國選舉希特勒和希特勒選舉德國的這種相互依存關(guān)系在其意識形態(tài)中完全可見。希特勒有意識地將自己視為宿命的工具，命運(yùn)的工具，作為德國歷史的執(zhí)行者和人民無意識意志的有意識延伸（”右手"）。在這個(gè)意義上，希特勒的電影延續(xù)了錯(cuò)誤實(shí)現(xiàn)神話的主題，其社會(huì)真相是消極的和審美的，但當(dāng)它被要求為一個(gè)明確的政治話語提供隱喻時(shí)，就變成了一個(gè)肯定的非歷史的、充滿悲愴的英雄崇拜。在其社會(huì)層面上，由于它改變了日常生活及其明顯的表象，納粹神話只能通過與技術(shù)的結(jié)合來維持自己。這樣一來，這種神話式的思想和行動(dòng)就成了一種永久性的存在、參與和直接性的景象。

大眾傳媒和希特勒的共同點(diǎn)是他們的 "通往無意識的地下通道 "55，也就是說，神話的 "內(nèi)容"，只要它們含有負(fù)面的真理價(jià)值，即通過對直接性、整體性和整體性的烏托邦式的迷戀而指向自我異化，就被完全吸收并重新功能化在為復(fù)制和傳播它們所開發(fā)的手段中。在法西斯主義的統(tǒng)治下，新聞、廣播、群眾集會(huì)和平民動(dòng)員多管齊下將國家擠入一個(gè)為期十二年的緊急狀態(tài)，政治生活被體驗(yàn)為社區(qū)性、參與性和直接性（"在阿道夫戰(zhàn)爭之前的jaimmer是los" - "在過去的日子里，在阿道夫的領(lǐng)導(dǎo)下。法西斯主義失敗后，戰(zhàn)后的西方民主國家一直小心翼翼地壓制政治的這種 "參與性 "方面，而是選擇通過直接給它編碼的技術(shù)，使存在和直接性非政治化。在這些技術(shù)中，電影占據(jù)了核心位置，戰(zhàn)后，作為美國占領(lǐng)政策的一部分，電影被廣泛甚至無情地用于對德意志民族的再教育。在其商業(yè)化、大眾化的消費(fèi)形式中，電影為觀眾提供了獲得豐富內(nèi)容的機(jī)會(huì)，讓他們認(rèn)同一個(gè)充滿性欲的自我形象或明星式的愛情對象，并在行動(dòng)和災(zāi)難的 "現(xiàn)實(shí)主義 "中獲得即時(shí)性或存在感。如果說德國理想主義的遺產(chǎn)，在20世紀(jì)的政治中被 "實(shí)現(xiàn) "為大規(guī)模的非中介化，促成了法西斯主義的啟示錄對歷史的破壞，那么，歷史的消失，變成了即時(shí)的現(xiàn)場感和無處不在的回憶（相對于 "記憶 "或 "經(jīng)驗(yàn)"），是取代和占有電影的技術(shù)--電視的特征。它在頻道內(nèi)或跨頻道的節(jié)目流模式均勻地分布著新聞報(bào)道和脫口秀，肥皂劇和時(shí)事新聞，電視劇和重播，紀(jì)錄片和宗教服務(wù)。這種通過節(jié)目、奇觀和直接講話（委婉地稱為 "交流"）的方式對歷史、政治和個(gè)人記憶進(jìn)行的大規(guī)模 “自然化"，不再需要從神話中借用其符號，無論是民族的還是古典的（盡管它在特殊的場合仍可能這樣做）。相反，它讓觀眾參與到電視制作和演藝界本身的呼吸冒險(xiǎn)中，在那里，一切都在證實(shí)、呼應(yīng)、反映和對應(yīng)其他一切；一個(gè)特定的世界觀和它的價(jià)值觀可以通過僅僅滿足其自身的反射而得以維持。從這個(gè)角度來看，傳統(tǒng)的神話作為經(jīng)驗(yàn)和渴望的寶庫似乎比電子媒體強(qiáng)加的即時(shí)和直接的崇拜更缺乏人類意義。因此，西貝爾伯格對藝術(shù)和文化中的神話和神話表征模式提供了一種近乎懷舊的辯護(hù)。與此相呼應(yīng)，他認(rèn)為法西斯主義或法西斯主義的自我認(rèn)同結(jié)構(gòu)與其勝利的繼承者--西方的壟斷資本主義和東方的國家資本主義之間存在著連續(xù)性。

在法西斯主義中，自我表現(xiàn)的意愿（反過來說，是對真正民主的預(yù)期承諾）在我們自己的社會(huì)中變成了消費(fèi)者的自戀。在鞏固概念和知覺的鏡像結(jié)構(gòu)，并使其隱形的過程中，電影在促成這種轉(zhuǎn)變方面發(fā)揮了關(guān)鍵作用。面對無休止的商品流動(dòng)，消費(fèi)成為一種渴望但總是被推遲的參與的標(biāo)志。當(dāng)人們想到希特勒和納粹主義時(shí)，人們習(xí)慣于將第二次世界大戰(zhàn)的結(jié)束視為歐洲法西斯主義的結(jié)束，將法西斯主義的失敗視為一個(gè)時(shí)代的結(jié)束。與這種 "Stunde Null"（零時(shí)）的思維相反，西貝爾伯格與許多馬克思主義關(guān)于德國法西斯主義的討論一致，主要關(guān)注法西斯主義通過改變其形式而生存的方式?？鋸?、風(fēng)格化、并列和戲仿是試圖在跳躍和界限的不連續(xù)因果關(guān)系中體現(xiàn)連續(xù)性的形式形象。木偶戲和口技表演者的對話是刻意的低俗手段，從兒童日場和游樂場（電影本身的起源和雛形）借來的，以便與高尚文化的隱喻性推理并列。在試圖理解作為德國歷史終結(jié)者的法西斯主義時(shí)，其最喜歡的典故是浮士德傳說（有其自身的摩尼教結(jié)構(gòu)和世界末日的目的論），這是一個(gè)不同的、本質(zhì)上非隱喻的和連續(xù)的參考系統(tǒng)。在希特勒的案例中，這個(gè)系統(tǒng)暗示了一種基本的非相通性：即把希特勒看作是 "Hampelmann "或奧地利的 "Kasper！"56，這可能就是為什么西貝爾伯格如此喜歡希特勒和慕尼黑喜劇演員Karl Valentin之間的交流（部分是假的），元首似乎白白地覬覦了他的媚俗明信片集57。所謂的 "邪惡的平庸"，它的艱巨性和怪誕性，絕不能通過隱喻性的等價(jià)交換來美化（正如布萊希特的《芝加哥黑幫中的莎士比亞》和托馬斯-曼的《浮士德博士》以完全不同的方式所做的那樣），而是要擴(kuò)展到除了平庸之外一無所有的程度。

56. “阿道夫，野蠻的卡斯帕！。礦泉水代替啤酒，素食代替豬蹄，Sieg Heil代替Schlapperdipix.和Sieg Heil.這就是德國的進(jìn)步，卡斯帕！作為元首。"(Hitler Ein Film. p. 109)。

57. 在這種情況下，請看羅蘭-巴特的一句話："將隱喻、象征、標(biāo)志從詩意的狂熱中解放出來的，體現(xiàn)其顛覆力量的，是pl'<'posterous（...），因此，隱喻的邏輯未來將是插科打諢"。(Roland Bart hes by Roland Barthes, p. 81)。

浪漫主義神話轉(zhuǎn)化為本雅明和布洛赫所說的 "Traumkitsch"，法西斯主義對這種媚俗的占有，法西斯主義在表演效果中被神化為演藝事業(yè)，演藝事業(yè)被神化為商品消費(fèi)的普遍統(tǒng)治：這就是西貝格的文化觀的不平衡-不連續(xù)的軌跡，被設(shè)想為一個(gè)具體的德國 "想象 "的物質(zhì)主義歷史。 "西貝爾伯格制作了《我們的希特勒》，與Joachim Fest的《希特勒--職業(yè)生涯》以及NBC的《大屠殺》相對抗，并對其有所期待。通過將他自己的電影結(jié)構(gòu)化為對展示和觀看的批判，他表明，希特勒已經(jīng)在他對媒體的占有和使用中，預(yù)見到了他自己作為一個(gè)奇觀的復(fù)興和生存。58 希特勒的繼承人 "通過歷史上新的表演類別--西貝爾伯格所說的民主平權(quán)者--對歷史和德國的實(shí)際破壞進(jìn)行了救贖，正如我們從電視和廣告中了解到的那樣，歷史和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)都被降格了。在大眾傳媒時(shí)代，過去本身成為一種商品，歷史經(jīng)驗(yàn)不能以任何其他形式傳播，只能作為一種消費(fèi)對象，作為一種識別、投射、鏡像和加倍的視覺系統(tǒng)，也就是說，通過短路理解、知識和傳遞它們的社會(huì)進(jìn)程的可能性。

十二、矛盾的是，正是這種狀況使神話成為西貝爾伯格的救贖性范疇。如果電影和電視現(xiàn)在完全控制了人類記憶和想象經(jīng)驗(yàn)的方式，那么神話就不再被認(rèn)為是集體經(jīng)驗(yàn)的對象化，而是被認(rèn)為是保存歷史中的主體性的社會(huì)觀念的審美形式。但是，在一個(gè)通過分割和分裂主體，通過部分和零碎地滿足需求來刺激和壓制需求的社會(huì)中，這種歷史中的主體性概念不可避免地卷入了部分和整體的辯證法中。在西貝爾伯格的案例中，整體性被消極地呈現(xiàn)出來，作為失去神話的 “安魂曲"，這些神話至少象征著對整體性的渴望和向往，即使這些神話被政治和經(jīng)濟(jì)體系所背叛，這些體系試圖并且也在試圖通過武力立即實(shí)現(xiàn)這種整體性。因此，神話必須成為一個(gè)否定的類別，這就是為什么西貝爾伯格的電影總是對碎片進(jìn)行冥想。就神話是使個(gè)人、社會(huì)群體或整個(gè)國家與不充分的現(xiàn)實(shí)相協(xié)調(diào)而言，這可能不過是說它對歷史的失敗進(jìn)行了安慰。但是，由于其作為現(xiàn)實(shí)矛盾的想象性解決方案的角色已經(jīng)變得不合時(shí)宜，神話可能是代表積極和消極經(jīng)驗(yàn)的模式，在這種形式下，觀察欲望和記憶進(jìn)入了一個(gè)單一的圖像：在幸存的碎片中，一個(gè)必然不連續(xù)的主體性歷史變得可以破譯。

58. “希特勒賴以生存的紀(jì)念碑是由賽璐珞制成的”。(《西貝爾伯格的電影書》, p. 94)。

因此，神話將象征著一種知識和自我反思的形式，在 "科學(xué)平裝書 "的純抽象知識和大眾媒體共識的鏡像結(jié)構(gòu)之外。在神話和片段的（辯證的）對立中，作為整體性的兩個(gè)版本（或消極的愿景），西貝爾伯格的電影既定義了它自己的歷史地位，也定義了它的具體美學(xué)原則。他清楚地認(rèn)識到，電影的歷史功能是作為一面鏡子，為那些通過投射和識別與電影打交道的觀眾提供自我形象。虛構(gòu)敘事的 "幻覺 "包括一種表現(xiàn)形式，它通過使電影屏幕成為觀察世界的窗口，使觀眾成為不被承認(rèn)的窺視者，從而壓制了鏡像效應(yīng)的所有證據(jù)。西貝爾伯格的電影不想成為這種意識形態(tài)體系的一部分，他與幻覺主義決裂，同時(shí)向觀眾展示了一面德國人不愿意承認(rèn)自己的鏡子--他們自己的分裂文化和不承認(rèn)的過去的鏡子。西貝爾伯格的電影建立了一個(gè)文化參照物、人工制品和標(biāo)志、歷史路標(biāo)和音樂回聲的網(wǎng)絡(luò)，邀請人們在記憶和意識的層面上進(jìn)行識別，59同時(shí)也在無意識的識別-投射機(jī)制中激活了傳統(tǒng)的虛構(gòu)電影。這種對立不僅構(gòu)造了西貝爾伯格的所有電影，而且最終決定了他認(rèn)為他的電影在文化和意識產(chǎn)業(yè)中的反電影的角色?？梢哉f，這些電影所面對的核心問題是電影--任何電影--在這種墮落和平庸化的故事中，在通過電子即時(shí)性實(shí)現(xiàn)虛假的神話中，還能有什么地位。因?yàn)閺哪撤N意義上說，娛樂和文化之間的舊有區(qū)別顯然已經(jīng)被國家補(bǔ)貼的電影文化所取代和消滅，這種文化由電視和對（主要是好萊塢）大片的票房征收的費(fèi)用支付。用本論點(diǎn)的核心術(shù)語來描述這種困境：娛樂可以被定義為一種無意識的認(rèn)同形式，在電影中通過視覺驅(qū)動(dòng)、奇觀、"表演"--效果而頒布。相比之下，文化（"Kultur"）代表了一種歷史上也許已經(jīng)過時(shí)的有意識的認(rèn)同形式。娛樂是基于投射、內(nèi)化、被觀眾迷戀的想象中的自我形象；文化是一個(gè)階級或群體的集體自我客體化，對他們來說，文化反映了他們理想化的自我利益和愿望。為了回應(yīng)這種既是理論上的又是歷史上的情況，西貝爾伯格將他的電影定義為 "Trauerarbeit"（哀悼的工作）。

59. 西貝爾伯格稱之為 “整體的關(guān)聯(lián)架構(gòu)”（ 《希特勒—一部電影》，p26）

弗洛伊德的概念（摘自《哀悼與憂傷》，1926年），即通過和克服因失去愛的對象而產(chǎn)生的內(nèi)化和投射、自我憎恨和自我憐憫的過程，在德國由亞歷山大-米切爾利希推廣。60 在西貝爾伯格那里，除了其元心理學(xué)意義之外，它還具有美學(xué)層面。米徹利希試圖將弗洛伊德的概念歷史化，他認(rèn)為西德人在戰(zhàn)后遭受了一種獨(dú)特的自我異化，即 "無力悼念。"他們壓制了 "我們的希特勒"，也就是希特勒作為象征和體現(xiàn)的自愛和對象選擇?？吹?"Trauerarbeit "如何暗示著一種積極的、有意識的與過去和歷史的、集體的經(jīng)驗(yàn)達(dá)成一致--這正是德國人在希特勒戰(zhàn)敗后未能做到的--就很容易理解為什么西貝爾伯格會(huì)被這個(gè)概念吸引。由于 "Trauerarbeit "試圖解構(gòu)自我內(nèi)化他人的過程（自戀、投射、認(rèn)同），選擇一個(gè)作為理想化自我形象的愛的對象，西貝爾伯格的主要文化和電影關(guān)注點(diǎn)被歸入其中，方便地混淆了元心理學(xué)和美學(xué)視角。"Trauerarbeit "實(shí)際上是西貝爾伯格的電影形式概念的關(guān)鍵，包含了作為負(fù)面神話的片段的想法。路德維希電影的副標(biāo)題是 "安魂曲"，《電影手冊》中關(guān)于威尼弗里德-瓦格納紀(jì)錄片的一章題為 "我為拜羅伊特所做的悼念工作"。但它在希特勒的電影中是最不可避免的，對其消極的末世論來說，只有葬禮的精神是合適的。從圖標(biāo)上看，《我們的希特勒》是一部 "在土星光環(huán)下誕生 "的作品，由憂郁癥的Dilrer形象主持著。南軍死者的點(diǎn)名和官方納粹紀(jì)念日的葬禮音樂，像一首悲壯的哀歌一樣伴隨著影片的大部分內(nèi)容，是整個(gè)項(xiàng)目的特點(diǎn)：它被設(shè)想為 "Trauerspiel"（悲苦劇）的類型。西貝爾伯格可以被稱為一個(gè)自覺的 "巴洛克 “藝術(shù)家，他的風(fēng)格，被他自己定義為布萊希特和瓦格納的結(jié)合，61在很大程度上歸功于沃爾特-本雅明的工作，特別是本雅明的理論家的傳奇，神話和巴洛克式的悲悼劇。西貝爾伯格認(rèn)為歷史只能通過激進(jìn)的不連續(xù)性和碎片化來表現(xiàn)，在一個(gè)充斥著圖像標(biāo)志和神話神學(xué)概念的空間中，非常準(zhǔn)確地符合本雅明對寓言的描述。"......寓言觀點(diǎn)的核心（是）巴洛克式的、受地球約束的歷史闡述，作為世界痛苦的故事；它只有在其衰敗的情況下才有意義。62在西貝爾伯格的立場中看到本雅明的另一個(gè)人物--收藏家的立場也許并不恰當(dāng)。這與浪漫主義者收集童話、民謠、北歐傳說和傳奇的方式不同，而是更多地收集神話的碎片，從德國更近的過去的碎片中留下的碎片，重新收集并作為承認(rèn)的信物呈現(xiàn)給慈善的、寬恕的記憶。西貝爾伯格指出，那些在他的電影中看到祛魅的人誤解了他們。因?yàn)殡娪?，?dāng)它有意識地與神話親近和勾結(jié)時(shí)，可以表現(xiàn)預(yù)期的和烏托邦式的記憶，但它只能通過堅(jiān)持偏袒和分裂，通過在消極的辯證法中懸置任何直接性來做到這一點(diǎn)，這種辯證法表現(xiàn)為憂郁，表現(xiàn)為收集碎片的安魂曲和悼念工作。

60 亞歷山大-米徹里奇。 《無力哀悼》（紐約，1975年）。

61. 《希特勒—一部電影》 第28頁。

62.瓦爾特-本雅明，《德意志悲苦劇的起源》.1- (Frankfurt am Main. 1972)。p.183.

XIV.當(dāng)西貝爾伯格如此強(qiáng)調(diào)在路德維希身上把夢想家和權(quán)力政治結(jié)合起來的辯證法時(shí)，它已經(jīng)考慮到表面上的對立將在希特勒身上找到綜合和 "實(shí)現(xiàn)"。但這并不意味著不可避免，也不意味著它必須以這種方式出現(xiàn)。事實(shí)上，西貝爾伯格的歷史主角根本不是因果鏈或繼承線的一部分，他們是被珍視的人物，脫離了被稱為歷史的敘事所暗示的時(shí)間順序，成為另一種結(jié)構(gòu)中的標(biāo)志。 希貝格肢解了歷史，以便以另一種形式拯救它。希特勒并沒有從路德維?；蚩?梅那里繼承下來，盡管他應(yīng)該靠近，就像他在卡爾-梅那里一樣，在人群中，或者他應(yīng)該作為某人的預(yù)感性噩夢中的一個(gè)角色出現(xiàn)，在路德維希的夢境譫妄中，這是至關(guān)重要的。但是，即使聯(lián)想的連續(xù)性與因果關(guān)系的連續(xù)性不一樣，這個(gè)項(xiàng)目以及它所設(shè)想的史詩般的范圍，使西貝爾伯格面臨著兩個(gè)看似對立但相互關(guān)聯(lián)的誤解。他的電影要么似乎受到一個(gè)薄弱的、重復(fù)的、松散的敘事結(jié)構(gòu)的影響，要么就是過于依賴簡單的悖論，在不同的、不相干的時(shí)刻或現(xiàn)象上強(qiáng)行采用過于明目張膽的暗示和類比邏輯。西貝爾伯格總是為自己辯護(hù)，說他的電影有一個(gè) "音樂 "結(jié)構(gòu)--復(fù)調(diào)，有大調(diào)和小調(diào)，以 "塊 "組成：電影有可能根據(jù)它自己的內(nèi)在規(guī)律創(chuàng)造新的神奇世界，根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，它比文化歷史的任何可比領(lǐng)域更接近音樂的規(guī)律。數(shù)學(xué)架構(gòu)學(xué)，用安魂曲、室內(nèi)樂、合唱、詠嘆調(diào)、奏鳴曲、激情、狂想曲、重述、動(dòng)機(jī)、變奏等術(shù)語表達(dá)自己。獨(dú)奏、賦格、對位、辯證平衡、重復(fù)、變奏、節(jié)奏都有助于我們理解電影的主題和信號如何在必要的連續(xù)性和順序性中相互融合，它們?nèi)绾卧谒胶痛怪狈较蛏蠈?yīng)，在一個(gè)迷宮般的數(shù)學(xué)中把開頭和結(jié)尾結(jié)合起來，在情感和精神的光學(xué)和聲學(xué)交織中。

63. 《西貝爾伯格的電影書》. p. 14.

然而，西貝爾伯格的電影結(jié)構(gòu)，特別是7小時(shí)的希特勒電影，并不是簡單地以創(chuàng)造一個(gè)與音樂的形式類比的精神來構(gòu)思的，甚至不是對瓦格納關(guān)于音樂戲劇和主題思想的單純模仿或轉(zhuǎn)述。希特勒電影的基本隱喻是一次旅行：不是穿越歷史，而是穿越當(dāng)代德國的 "文化之路"，在視覺上參考但丁的《地獄》，以及一個(gè)戲仿維吉爾的司儀。還有其他結(jié)構(gòu)性的隱喻：追求（圣杯傳說）、出埃及記、死亡之歌。這種典型的 "文化 "和西方原型的交織和疊加是一種引用的形式，一種互文，電影在其中建立了自己的文本運(yùn)動(dòng)：從預(yù)言到驅(qū)魔，從期待到實(shí)現(xiàn)，從希望到背叛，從期待到虛假的實(shí)現(xiàn)，從神話到現(xiàn)實(shí)政治。這就是為什么電影通過離題而進(jìn)步，為什么它收縮、擴(kuò)張、重復(fù)自己，以一種研究的循環(huán)方式進(jìn)行論證。因?yàn)樗脑捳Z模式從根本上是反現(xiàn)實(shí)主義的，它依賴于象征與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，象征與模仿的關(guān)系，重演與平行的關(guān)系。影片的根本是一個(gè)符號和具象的概念，它更接近于不同話語的模式--具象的、寓言的、象征的、字面的--如但丁在他給坎格朗的信中所概述的，而不是傳統(tǒng)的、19世紀(jì)的敘述和現(xiàn)實(shí)主義模式。西貝爾伯格的電影不是一種模仿mimesis或再現(xiàn)，而是一種圣經(jīng)意義上的注釋，它是對德國歷史的 "解讀"，在歷史被敘事化、統(tǒng)一化并被壓入現(xiàn)實(shí)主義敘事的單線流程之前，可以有理由稱之為對構(gòu)成歷史的文本的詮釋學(xué)。這種質(zhì)疑和解釋的本質(zhì)是，它不僅 "解構(gòu) "了我們的歷史觀，而且也解構(gòu)了電影的表現(xiàn)空間。而這不僅僅是一個(gè)電影空間轉(zhuǎn)化為其起源的戲劇空間的案例。這部電影呈現(xiàn)了一個(gè)戲劇空間，只是因?yàn)樗盐覀儙У搅四缓?，帶到了?cè)翼，再到儲藏室和道具部。舞臺不是一面鏡子，而是愛迪生的電影工作室的黑匣子。對電影傳統(tǒng)（納粹電影、魏瑪電影、弗里茨-朗、表現(xiàn)主義、"Fesche Lola "和 "Lili Marleen"、好萊塢和類型電影）的解構(gòu)與將歷史拆解為一個(gè)純粹的概念性空間是相輔相成的，它被 "字面化 "為歷史的 "Rumpelkammer" Uunk-room, "閣樓"）。只有當(dāng)歷史被還原成碎片，變成一個(gè)無用的物品、掠奪物和無價(jià)值的垃圾，它的重建和表述才可以被嘗試，本著救贖的精神：把它從過度暴露的遺忘中拯救出來。

這樣的歷史觀對中心與外圍的關(guān)系、特殊性與整體的關(guān)系、片段與神話的關(guān)系更感興趣，而不是重構(gòu)產(chǎn)生特定事件的決定因素和壓力。如果神話是歷史的幻覺，那么片段的展示就是它最后的幻覺。而這種迷失的名稱又是 “寓言"。"西貝爾伯格將歷史世界分解成碎片，他以寓言家的姿態(tài)，將這些碎片舉起來進(jìn)行沉思和冥想。

但在這里，寓言必須被理解為對神話的批判性挪用模式，它在整體性和整體性的同一問題上的辯證反面。正是通過碎片才能喚起整體性，而神話以一種自愿的姿態(tài)提出整體性，寓言則消極地保留了對整體性的渴望。通過它，西貝爾伯格將自己定位為浪漫主義傳統(tǒng)中的藝術(shù)家，盡管有著現(xiàn)代主義者的前景。雖然他重視整體性和統(tǒng)一性的愿景，重視人與自己的潛力重新結(jié)合、超越異化的希望（即法蘭克福學(xué)派馬克思主義的理想主義），但他也意識到自我異化、分裂和墮落的機(jī)制，這些機(jī)制是對烏托邦的渴望的特點(diǎn)，浪漫主義的烏托邦以及法西斯主義、技術(shù)消費(fèi)主義和商品生產(chǎn)承諾要實(shí)現(xiàn)的烏托邦。

這一點(diǎn)在西貝爾伯格的作品的宏觀結(jié)構(gòu)和更詳細(xì)的方面都很普遍。如果說法西斯主義和希特勒現(xiàn)象是它的中心，那么它是通過反復(fù)迂回出現(xiàn)的。路德維希在與俾斯麥和德意志帝國的普魯士化的關(guān)系中處于非中心地位；在《西奧多-海爾尼》中，是路德維希通過廚師這個(gè)邊緣人物和他的回憶錄出現(xiàn)的?？?梅模棱兩可地出現(xiàn)，既是他未能理解的力量的產(chǎn)物，也是催化劑：德國成為擁有海外領(lǐng)地的世界強(qiáng)國的野心受挫的整個(gè)歷史。威妮弗蕾德-瓦格納在銀幕上出現(xiàn)了四個(gè)小時(shí)，明顯地傳達(dá)了理查德-瓦格納的缺席，而是瓦格納的崇拜者、親密的朋友和房客阿道夫-希特勒的缺席。而路德維希的電影《卡爾-梅》和《威尼弗萊德-瓦格納》則像一個(gè)按時(shí)間順序排列的螺旋形圓圈，其中心是作為藝術(shù)和政治結(jié)合點(diǎn)的希特勒，而希特勒的電影本身不斷取代希特勒的中心位置，不僅替代了希姆萊和他的按摩師?；蛳Ｌ乩盏哪衅秃?或放映員或希特勒的數(shù)百萬追隨者，而且用電影-法西斯主義、法西斯主義-奇觀、奇觀-商業(yè)主義、商業(yè)主義-資本主義、資本主義-好萊塢、好萊塢-美國、美國-色情等關(guān)系取代了 "藝術(shù)與政治 "的紐帶。西貝爾伯格的神話是合成的，圖像、概念、想法、聯(lián)想，向外和向內(nèi)引導(dǎo)。這些電影本身是同心的，也是以人為中心的，它們相互引用，相互暗示--通過預(yù)期或回顧性的參考。通過一個(gè)重復(fù)、變化、積累的過程，它們在一個(gè)運(yùn)動(dòng)中相互呼應(yīng)，旨在使偶然成為相關(guān)的，細(xì)節(jié)成為癥狀--但都是在不融合、不相同的標(biāo)志下。理想情況下，人們可以想象西貝爾伯格希望他的觀眾能夠連續(xù)觀看這些電影--不是7個(gè)小時(shí)，而是更像是12或15個(gè)小時(shí)，作為一個(gè)循環(huán)。這些電影無異于一種神話結(jié)構(gòu)，與喬伊斯的《尤利西斯》、曼恩的《約瑟夫小說》或赫爾曼-布羅赫的《夢游者》和穆西爾的《沒有素質(zhì)的人》等現(xiàn)代主義神話小說的精神一致。

然而，西貝爾伯格的作品的美學(xué)概念是瓦格納式的：

這不亞于另一個(gè)《指環(huán)》，或者如果人們喜歡的話，一個(gè)反《指環(huán)》，以同樣的畸形比例設(shè)計(jì)，并需要一個(gè)反拜羅伊特的拜羅伊特以預(yù)期的方式展示。這就是西貝爾伯格作品的一個(gè)核心悖論。電影既是對神話的記錄，也是對神話的背叛，因?yàn)殡娪耙晕幕癁槭?，對其進(jìn)行戲仿，并通過作為一個(gè)寄生蟲來利用它，從根本上改變文化的意義。西貝爾伯格自己的電影引用神話作為它的構(gòu)成性隱喻：它的動(dòng)態(tài)和進(jìn)展是在繼承（"Erbe"）64的古老因果關(guān)系中制定的，是惡魔力量的假彌賽亞，是形而上學(xué)的背叛--采用這種因果關(guān)系是為了擺脫歷史因果關(guān)系的邏輯和小說的邏輯，太接近好萊塢的古典敘事結(jié)構(gòu)。相比之下，瓦格納的Gesamtkunstwerk，他的音樂劇概念為西貝爾伯格提供了一個(gè)過度確定的審美結(jié)構(gòu)，一個(gè)模型，既充滿了歷史聯(lián)想，又試圖將神話心理化，從而消除某種形式的神秘化，盡管是無意識地。任務(wù)是以藝術(shù)技巧的名義揭開心理學(xué)的神秘面紗，這種技巧可以 "引用 "瓦格納的音樂，同時(shí)又與之保持距離。瓦格納的神話合奏被打破了，它們被片段和零碎的段落所暗示，但它們的宏偉設(shè)計(jì)，它們作為世界觀的結(jié)構(gòu)性隱喻的功能被暴露為一個(gè)時(shí)期的意志對理想化自我表現(xiàn)的可憐的爆炸性姿態(tài)。西貝爾伯格回顧了微妙的心理吸引力，只是通過模仿、夸張、夸張和 "營地 "的策略來扭曲這種情感和也許是無意識的自我認(rèn)同，讓兩種真實(shí)的語言，兩種歷史回避和升華的話語--小資產(chǎn)階級的 "夢想-媚俗 "和神話化的Gesamtkunstwerk--相互碰撞?？梢哉f，隨著碎片落地，兩者的咒語被打破，過程的印記、努力和絕望的自愿主義變得清晰可見，作為某種主體性試圖通過客觀化其欲望和焦慮而將自己永久銘刻在歷史中的短暫時(shí)刻。 在這里，實(shí)際上，西貝爾伯格的計(jì)劃再次與恩斯特-布洛赫的計(jì)劃重合，他曾建議，瓦格納必須通過 "超現(xiàn)實(shí)化 "來拯救，也就是說，與一個(gè)顯然相當(dāng)不同的現(xiàn)實(shí)并列：（作為一個(gè)男孩，他）忍受了六個(gè)小時(shí)的瓦格納的戒指。后來，他偶然聽到了《飛翔的荷蘭人》中的水手之舞，輝煌的第九樂章和短笛的聲音像船夫的口哨。突然間，歌劇變得狂野、多彩、殖民化?？?梅和理查德-瓦格納似乎正在握手言和。65布洛赫稱瓦格納是 "19世紀(jì)刻出的空洞空間中的一個(gè)象形文字"，66也就是說，瓦格納是對一種 "無因之果 "的藝術(shù)的渴望的縮影，這種藝術(shù)通過創(chuàng)造完全的幻覺來回應(yīng)一種不可理解的社會(huì)動(dòng)態(tài)，在這種完美的外表下，神話將心理學(xué)對象化，心理學(xué)將神話驗(yàn)證化，但兩者只存在于一個(gè)缺席的、"空洞的 “歷史層面。

在這方面，瓦格納是電影的先驅(qū)，因?yàn)樵谒囊魳分胁⑼ㄟ^他的音樂，人們可以最后一次以其前技術(shù)的形式掌握這一歷史進(jìn)程，這一進(jìn)程--被電影大大加速--將主客體劃分的世界、因果關(guān)系和不平衡的力量轉(zhuǎn)變?yōu)槠嬗^、表演和純外觀的領(lǐng)域。 瓦格納被當(dāng)作一種象形文字--就像超現(xiàn)實(shí)主義者對表現(xiàn)主義繪畫、19世紀(jì)插圖和靜止攝影的使用一樣--是西貝爾伯格對電影技術(shù)進(jìn)行反思的起點(diǎn)，同時(shí)也是他對反電影的構(gòu)想，這種電影也能反映出具體的德國歷史。這在幾個(gè)方面都很重要：大多數(shù)對反電影的嘗試，對電影的另一種實(shí)踐的嘗試，都是以反對好萊塢為出發(fā)點(diǎn)的，而這導(dǎo)致了一種理論立場，如英美先鋒派或法國電影理論的情況，其重點(diǎn)是將好萊塢等同于敘事，敘事等同于幻覺，幻覺等同于現(xiàn)實(shí)主義，而現(xiàn)實(shí)主義等同于19世紀(jì)的小說。在這種情況下，解構(gòu)敘事成為激進(jìn)電影的主要任務(wù)和技術(shù)。與此相反，西貝爾伯格在更直接的政治和經(jīng)濟(jì)范疇中看到了好萊塢的霸權(quán)，一方面，好萊塢與具體的資本主義商品消費(fèi)形式相勾結(jié)，另一方面，所有國家的電影都被美國在電視和電影展覽中的主導(dǎo)地位在發(fā)行層面上所殖民。因此，西貝爾伯格對幻覺的批判不是對敘事和小說的批判，而是對技術(shù)上產(chǎn)生的即時(shí)性，對音樂、歌劇和瓦格納的批判。 在這方面，他確實(shí)是布萊希特的繼承人，而布萊希特在自己的實(shí)踐中特別不關(guān)注小說和敘事，而是更關(guān)注歌劇以及文字、音樂和圖像之間的關(guān)系。史詩劇在重要方面是對文字、音樂和圖像所構(gòu)成的話語中的異質(zhì)性和非中介性的評價(jià)。雖然本雅明認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義技術(shù)能夠通過指出其話語的物質(zhì)性來拯救幻覺主義或技術(shù)化生產(chǎn)的圖像，但西貝爾伯格的超現(xiàn)實(shí)主義技術(shù)應(yīng)用于瓦格納，想要拯救音樂中某種復(fù)雜的物質(zhì)性。在電影史中，西貝爾伯格的電影不僅與 "古典敘事 "和好萊塢或反好萊塢現(xiàn)實(shí)主義（新現(xiàn)實(shí)主義、紀(jì)錄片）的話語完全相反，它同樣與早期愛森斯坦或俄羅斯蒙太奇理論相反。67

66. 同上，第372頁。

雖然他的電影是嚴(yán)格的反幻覺主義電影，使用字幕、背投、演員引用和木偶再現(xiàn)角色，而不是具現(xiàn)它們，但他的布景的障眼法效果和他敘述的en-abyme結(jié)構(gòu)與布萊希特間離技術(shù)及其相應(yīng)的現(xiàn)實(shí)主義和物質(zhì)性概念是完全不同的。 然而，也沒有早期愛森斯坦的建構(gòu)主義元素，它將鏡頭作為建構(gòu)的基本單位，并致力于電影條和單個(gè)圖像的物質(zhì)性：在Syberberg的電影中沒有經(jīng)典的蒙太奇效果，也沒有經(jīng)典的連續(xù)鏡頭。即使是他的威尼弗里德-瓦格納的 "紀(jì)錄片 "也是根據(jù)不同的原則構(gòu)建的（"當(dāng)然是對話的獨(dú)白”）。

西貝爾伯格是通過 "巴洛克 "的感覺重新思考的布萊希特人：通過他的電影，人們進(jìn)入了一個(gè)缺席、衰敗和空洞的回聲的舞臺，由作為世界的眼睛、作為眼淚的世界和作為電影的眼淚的方式主義標(biāo)志主導(dǎo)：一個(gè)媒體電子時(shí)代的世界劇場。 電影的特殊內(nèi)向性，作為一個(gè)不是現(xiàn)實(shí)和行動(dòng)的空間，而是沉思的心靈，加強(qiáng)了與巴洛克的態(tài)度的親和力，以及與德國文化中普遍存在的內(nèi)向性的關(guān)系。影片一開始就提出了撕裂宇宙的想法（"路德維希景觀的典范形象從上到下被撕裂了，山中出現(xiàn)了一道裂縫，通過它，更多的星星似乎在向我們沖來 "M），指出了德國歷史上尋找圣杯的多種分裂--統(tǒng)一、救贖與和解的負(fù)面神話。因?yàn)檫@些電影所探討的愿景，意味著倒退的欲望、自我遺忘和自戀的幻想，所以作為守護(hù)神的Melancholia和Narcissus，將他們自我憐憫和自我指責(zé)的目光投向了這個(gè)過程，呼吁 "哀悼工作"。本雅明在談到巴洛克的時(shí)候，對facies hippocratica的這種堅(jiān)持，從根本上說是不符合布萊希特的。本雅明試圖辯證地調(diào)和他的消極觀點(diǎn)與盧卡奇的歷史 "主體"；布萊希特也是如此，特別是在1930年代和他流亡的早期，他認(rèn)為他的作品可以解決歷史中的無產(chǎn)階級主體。對西貝爾伯格來說，就像對克拉考爾一樣，歷史只有在生命從它那里流走的時(shí)候，在它消亡的時(shí)候，在需要 "救贖 “的時(shí)候，才關(guān)注現(xiàn)實(shí)。69

67. "今天，蒙太奇未開發(fā)的可能性始于對圖像和聲音的單獨(dú)處理，以及它們在彼此之間的可變位移。新的思維和感覺的系統(tǒng)出現(xiàn)（......）它變得有可能讓觀眾參與到新的思維形式和新的組合（......）音樂與路德維希電影的其他構(gòu)成部分的關(guān)系是共生的。(......)這與傳統(tǒng)電影配樂的場景--和情緒--繪畫或歌劇沒有關(guān)系。音樂與影片中其他元素的不可分割的統(tǒng)一，通過使用歌劇中的歷史場景和路德維希城堡的圖畫來支持，這些圖畫與語言或音樂的引用往往形成對比，或者至少是意想不到的新背景。(西貝爾伯格的電影書, p. 13-15).

68. 電影中的希特勒》，第64頁。

在《我們的希特勒》或其他任何一部電影中，都沒有辯證法的感覺，這將使無產(chǎn)階級從歷史中奪回它的死亡面具。相反，西貝爾伯格暗示，沒有任何主體是電影可以直接處理的，或者它可以以其名義合法地說話。對巴洛克的研究使他能夠與布萊希特保持距離，布萊希特關(guān)于學(xué)習(xí)過程的理念、模型以及對具體社會(huì)行為和行動(dòng)的分析本身就是一種直接講話的形式，因此過于肯定，而且沒有被一種內(nèi)在的文本性充分調(diào)和，這種文本性必須向解釋而非行動(dòng)傾斜。當(dāng)神話被心理學(xué)化，心理學(xué)在超現(xiàn)實(shí)主義圖像中被 "物化 "時(shí)，西貝爾伯格技術(shù)的解釋學(xué)圈子就被關(guān)閉了：圖像，在腫瘤中，必須被呈現(xiàn)為一種構(gòu)造，而不是一種戀物癖，也就是說，它必須被寓言化。 這種寓言的材料是歷史的碎片和片段，在其中可以讀出神話的主觀真理。布萊希特的寓言化和瓦格納的超現(xiàn)實(shí)化是兩極，在這兩極中，西貝格的作品想把電影重新定義為一個(gè)調(diào)解的 "Gesamtkunstwerk"，也就是說，解釋的。通過使識別和直接性成為其核心批評問題，并使寓言成為其中介文本性的形式，西貝爾伯格的電影對其所處的歷史環(huán)境做出了回應(yīng)：作為電視和商業(yè)電影的對立面來構(gòu)思和實(shí)踐，它用散落在民族文化和歷史廢墟中的廢棄物品構(gòu)建了 "神話 "反世界，其中只有巴洛克式的解密態(tài)度才能批評電影的直接性和代表性的強(qiáng)大權(quán)力。

XVI.

因此，我們看到今天在西德形成的聯(lián)合電影/文化，成為兩種截然不同的反思、認(rèn)同和鏡像系統(tǒng)的交匯點(diǎn)--一種是無意識的、心理的和視覺的，基于消費(fèi)和商品；另一種是有意識的、歷史的，基于生產(chǎn)人工制品以獲得自我定義的階級或團(tuán)體的認(rèn)可。我們的希特勒 "這個(gè)綱領(lǐng)性的標(biāo)題實(shí)際上包含了一個(gè)雙重的計(jì)劃：把希特勒作為鏡子，德國文化在其中以扭曲的形式被反映出來，并分析投射和扭曲的機(jī)制本身，這些機(jī)制在希特勒的形象中呈現(xiàn)出歷史上和政治上最極端但也是最重要的形式。 希特勒作為文化的加速轉(zhuǎn)化點(diǎn)，作為資產(chǎn)階級個(gè)人轉(zhuǎn)化為對象關(guān)系、固定和鏡像反射系統(tǒng)的角色，越是能與商業(yè)電影，以及延伸到好萊塢、資本主義和美國聯(lián)系起來，"民族文化 "作為自我反思和批判的內(nèi)在領(lǐng)域的概念就越能被拯救并被用于替代電影。

69. 西格弗里德·克拉考爾, History - Of Last Things Last (New York, 1962).

當(dāng)代理論正試圖通過 "閱讀"、"文本化 "和 "解構(gòu) "來對抗越來越普遍的鏡像關(guān)系和同義詞，這些鏡像關(guān)系和同義詞使社會(huì)現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)離主觀經(jīng)驗(yàn)和知識，并屏蔽了歷史和變化的動(dòng)力。西貝爾伯格的巴洛克-超現(xiàn)實(shí)主義解釋學(xué)，他的憂郁-救贖性電影，其目標(biāo)是在這樣一個(gè)階段產(chǎn)生 "文化 "批評，在這個(gè)階段，認(rèn)知和社會(huì)化實(shí)際上不需要文化和批評，也不需要個(gè)人或民族的身份感。沒有收件人存活，就像卡夫卡的寓言一樣，皇帝的信息永遠(yuǎn)不會(huì)到達(dá)它的目的地。 西貝爾伯格已經(jīng)得出了合乎邏輯的結(jié)論。電影，放棄了它的媒介性和無意識的直接講話的能力，產(chǎn)生了困難的、漫長的和詮釋性的文本。這些文本通過不同形式的中介來 "實(shí)現(xiàn) "自己，這些中介圍繞著電影，就像它的側(cè)翼一樣。一邊是批評的話語（其中包括西貝爾伯格自己的書），另一邊是對國家電影院的需求，一個(gè)制度化的發(fā)行系統(tǒng)，以及一個(gè)電影的 "拜羅伊特"。70 換句話說，在國家資助的電影院里，不再是電影在說話；或者說，電影說的是拒絕的語言，因此，"交流 "只通過機(jī)構(gòu)的調(diào)解而發(fā)生。電視、報(bào)刊、出版業(yè)、文化機(jī)構(gòu)、歌德學(xué)院、電影學(xué)術(shù)課程、弗朗西斯-福特-科波拉、貿(mào)易委員會(huì)和電影節(jié)提供了直接講話的二階話語，在這些話語中，西貝爾伯格的反電影可以抗議其消極性。

70. 這種話語在政治上有多大的問題，從以下段落可以看出："一直以來，藝術(shù)代表著更好的德國，甚至拜羅伊特在每個(gè)時(shí)期都比當(dāng)時(shí)的政府更好。新德國電影院在國外也是德國最好的信使，那么在國內(nèi)為什么不呢？我們生活在一個(gè)民主國家，應(yīng)該說它沒有能力以有吸引力的形式展示新事物，如果有必要的話，就像在王公貴族和教皇統(tǒng)治下那樣？我們正在等待民主政治家，他將像封建主一樣認(rèn)識到要做什么。他將在現(xiàn)代史上為自己贏得一席之地，就像路德維希屬于瓦格納的音樂史一樣"。(Hitler EinFilm, p. 57)。