這篇影評可能有劇透

影像的多義性會成為對影像的遮蔽，原因在于用理解代替了觀看和感受。杜拉斯說：在同一時(shí)刻什么都說，就是在述說愛。

這一前提是如何可能的？斷裂的話語取消了可能被建構(gòu)的時(shí)間，于是可以在同一時(shí)刻什么都說。

對于影像而言，或者對于這部電影，在影像中什么都沒有發(fā)生，是不是也說明愛在發(fā)生？

對于旅程這種電影時(shí)常倚重的模式，它本來的作用在于賦予不斷被展現(xiàn)的事件鏈條以合法性。

在這個意義上，杜拉斯的影像中沒有發(fā)生任何事件，或者說，在類似卡車的主觀鏡頭和對卡車的遠(yuǎn)觀鏡頭中，影像完成了對一起“元事件”的展示。

是否能將《卡車》視作是對安東尼奧尼《蝕》的結(jié)尾的一次擴(kuò)展嘗試？街道蘊(yùn)含著角色進(jìn)入的可能性，這是唯一也最純粹的戲劇張力。其中的不同之處在于，《蝕》本身還是一部擁有故事和主角肉身在場的電影。這一結(jié)尾的創(chuàng)造性在于，它首先建立在一種更加傳統(tǒng)的敘事之上/之后，然后它超越了敘事達(dá)到了某種純影像的境界。

可以將《卡車》視作是純影像，在此，文學(xué)性的臺詞和音樂性的配樂同影像完全分離。但這種達(dá)成“純影像”的路徑和安東尼奧尼是不同的，借用《卡車》中的話來說，它是通過一種對“毀滅”的執(zhí)念來完成這部電影的。

如果一切必須被毀滅，那展現(xiàn)動作就顯得無關(guān)緊要。有些東西亟待被毀滅，影像于是展現(xiàn)的是一種“之前”的狀態(tài)。不斷行駛的卡車成為一個“元事件”的意義在于，任何敘事都有發(fā)生的可能性，它可以是任何一個故事的開始。這種打開可能性的時(shí)刻是杜拉斯最重視的，“It would have been a film--therefore, it is a film.”，電影和成為電影的可能性在此處是等同的。

卡車這個堅(jiān)固的空間，如同杜拉斯和德帕迪約所處的房間一樣，類似處于蛋殼中的那種清澈同時(shí)混沌空間。兩個人物、固定鏡頭間或有緩進(jìn)的推拉鏡頭、幾個基礎(chǔ)景別，這些具有極簡主義元素的影像本質(zhì)卻蘊(yùn)含一個異常復(fù)雜的系統(tǒng)。它關(guān)乎于一個小說的誕生，而作者顯然無意成為上帝般的存在，她似乎在回憶一個故人，一場死亡，她有很多不得不借助否定性的時(shí)刻。她在描述的同時(shí)也試圖接近“她”。

與真正回憶一場死亡不同，這不是一個“毀滅”后的瞬間，而是“誕生”前的瞬間，這一區(qū)別也側(cè)面地昭示出兩者的相識性，可以解釋為什么對“毀滅”的執(zhí)念可以誕生這種“創(chuàng)世”的影像。對于死亡的回憶不得不導(dǎo)向?yàn)E情，或是虛無。而對于“誕生”前那些時(shí)間的回憶則不然。那些節(jié)奏朗快的音樂（令人想起洪常秀）總是象征著在知性上達(dá)成理解的暢快。于是，《卡車》中的音樂一部分是抒情的，另一部分是知性的。

《卡車》展示了影像的詩學(xué)，作為一種創(chuàng)造的必然可能性，它的含混一如彌散在各處的薄霧，而原始的動力（一輛卡車的永恒運(yùn)動）既是極度具體的也是異常神秘和抽象的。杜拉斯捕捉的田野既隱約向著那個法國風(fēng)景畫的傳統(tǒng)延伸，同時(shí)她的隨意又幾乎走到了電影的邊界之外。

“卡車消失了，大家都在等待事故的發(fā)生，殃及森林?！?/p>

如果說，那個推上白色窗簾的鏡頭和安東尼奧尼的結(jié)尾很像。杜拉斯則不準(zhǔn)備在此就這樣草草結(jié)束，那種清晨的幽藍(lán)本身附帶有夜的本質(zhì)，或是記憶。她暴露了一盞電影用燈，這是她的“否決之手”。