《卡策馬赫爾》是一部根據(jù)法斯賓德同名話劇改編的電影，劇情主要圍繞愛情展開。影片以德國當(dāng)?shù)厝藢ν饧畡诠さ拿锓Q“卡策馬赫爾”為背景，暗示外籍工人的性行為就像一只發(fā)情的雄貓一樣。影片講述了局外人所面臨的孤獨與偏見的故事，這是法斯賓德早期作品中的重要主題之一。該片采用了帶有先鋒色彩的形式感，移植自“反戲劇劇團”，展現(xiàn)了導(dǎo)演對電影語言的創(chuàng)新和探索。影片在形式上展現(xiàn)了導(dǎo)演的創(chuàng)新能力，被譽為法斯賓德的天才之作?！犊ú唏R赫爾》不僅在主題上引人深思，也在形式上展現(xiàn)了導(dǎo)演的創(chuàng)新能力。

1970年的一天，法斯賓德滿懷怒意坐在一家餐廳，怨恨地等待失約的情人考夫曼。當(dāng)他的制作助理，一個饒舌而煩人的年輕女孩出現(xiàn)在他面前時，他重重地在她腿上捶了一拳。女孩因驚訝與疼痛而高呼，其他人以為她遭到攻擊，兩個高大粗壯的特技演員抓住法斯賓德，把他拖到露臺狠狠揍了一頓。法斯賓德未曾反抗，劇組工作人員都圍在他身邊好奇的觀望，沒有任何人挺身而出幫助他。這一場景似乎重演了一年前法斯賓德制作的電影《外籍工人》里的劇情，法斯賓德扮演的希臘人喬格斯被德國本地人群毆，團體的偏執(zhí)和敵意共同匯集在一個人身上，人與人之間的侵略、不安、挫折與異常一觸即發(fā)。

電影之于法斯賓德總是具有一種檢視過往經(jīng)驗的反思作用，他多次在公眾面前聲明：“我早就和劇中人共處，我是透過并隨著劇中人改變自己的?！比欢鵀槭裁赐患聟s出現(xiàn)了兩次，電影的段落出現(xiàn)在前，現(xiàn)實的暴力卻緊跟其后，電影似乎并沒有完成一種有效的關(guān)照，該發(fā)生的還是發(fā)生了，戲里戲外仿佛有所聯(lián)接，事情的開端就如同繼續(xù)進行的情形，并且到末了，到今天仍未有所變化。其實，這些都歸咎于一種如影隨形的強大動力，它們從兩個極端統(tǒng)領(lǐng)了法斯賓德，我們姑且稱其為“局外人的恐懼”和“領(lǐng)袖的傲慢”。

[外籍工人]是以法斯賓德所創(chuàng)作的第一個舞臺劇本為基礎(chǔ)的電影。來自希臘的移民工人喬格斯的到來，打亂了慕尼黑郊區(qū)一處公寓內(nèi)的年輕人的“正常生活”，希臘人什么也沒做，卻讓年輕群體之間叢生了多種敵意和妒忌。喬格斯被侮辱成希臘狗，最后唯有暴力成為了他們的發(fā)泄口，他們無端圍毆了喬格斯，在被攻擊后，喬格斯希望和新交的女友瑪麗一起回到希臘，回到那個沒有“砰砰砰”的地方。慕尼黑郊區(qū)的本幫青年在沒有喬格斯之前的生活同樣是混亂的：瑪麗屬于艾瑞克，但是彼此知曉在一起就是錯誤的結(jié)局；保羅和海爾佳上床，彼此幾乎不看對方的眼睛，保羅甚至?xí)蝗槐┐蚝柤?；彼得由伊麗莎白供養(yǎng)，伊麗莎白分裂且居高臨下的態(tài)度讓彼得無法正常處理兩人的矛盾；露絲為了錢與弗蘭茲在一起，只要對方給錢，她就像妓女一樣脫下衣服……極簡主義里，赤裸的墻壁，赤裸的身體和赤裸的生活傳達的并不僅僅是視覺效果，而是居住在劇中人天性中最深處的自困狀態(tài)。在喬格斯沒有出現(xiàn)的前三分之一鏡頭里，攝影巧妙的設(shè)計這幫慕尼黑年輕人的“浮動”狀態(tài)，他們倚靠在欄桿上，固定長鏡頭只給出了他們上半身的展示，只有喬格斯出現(xiàn)的那一幕，他們的全身才出現(xiàn)在景框內(nèi)，他們第一次腳著地站在了地上，擁有了行動的勢能。顯然喬格斯的出現(xiàn)是他們的一個契機，但是他們并沒有意識到新事物的救贖作用，他們開始犯新的錯誤，也不忘保持舊的錯誤，他們無意識錯誤的程度，他的行動力不可避免的發(fā)生了偏誤。

法斯賓德安排演員都直面鏡頭，或者90度角面對彼此，角色隨時都處在一種對話的場景中，使得我們有幸窺視他們乏味單調(diào)的本幫生活。這部電影述說的并非是外籍工人喬格斯的故事，而是企圖以群體方式生存或工作的處境是如何把虐待組織為一場迫害和屠殺的?！皢谈袼棺鳛榫滞馊瞬粌H必須忍受孤寂的侵蝕，同時也不得不去對抗來自群體的偏見和敵意”，法斯賓德顯然并不愿成為局外人，他童年時期無法與人平等相處的挫敗感鼓動他立志成為運籌帷幄的領(lǐng)袖而不是弱勢的局外人，他把童年的危機留在電影中，用拍電影的方式鞏固自己在團體的領(lǐng)導(dǎo)作用，他即使裝腔作勢也是在引導(dǎo)演員將最為幽微隱秘的心靈揭露在表演之中。在工作中作為領(lǐng)袖的他，從不掩飾自己的任何心情包括沮喪。他可以一杯接一杯喝著工作人員給他準備的飲料，喝完第九杯，就將第十杯潑在攝影師麥克?波豪斯身上。團隊不斷囤積著這種冷酷無情的領(lǐng)袖行為，也就不難理解開頭提到的法斯賓德被揍卻無人救援的場景。有自知之明地，法斯賓德以《當(dāng)心圣妓》里“驕傲導(dǎo)致毀滅”的題記回應(yīng)了自己的被毆事件，充分挖掘了自己作為領(lǐng)導(dǎo)脫離群體的辛酸。又一次，電影在他這重構(gòu)或者說轉(zhuǎn)化了他的邏輯，他知道自己處在局外人以及領(lǐng)袖的兩個極端，甚至兩個極端也不過承載著一種調(diào)和作用，他對于其他人所保持的陌生、疏離或者是過度熱情，他都掌握在心，戲里戲外的感情消耗并不是線性縱向的進化，而是早已預(yù)知結(jié)果的唏噓嗟嘆。所以，《外籍工人》里喬格斯被毆以及現(xiàn)實餐廳中的暴力，都是法斯賓德所預(yù)料的。他在餐廳被毆之后，一言不發(fā)起身離去，沒有對打他的人發(fā)出任何挑釁，自此以后也完全不提及這次意外事故。畢竟，聰明人是不會去埋怨那些行程表之內(nèi)的事情的。

全片的鏡頭十分有限，大多以固定長鏡頭撐起整個場景，導(dǎo)致縱深的空間感完全被取消。封閉的平面空間只在一個地方發(fā)生些許延展，那就是兩人散步的行走鏡頭。任意兩名女性并肩走在一起，攝影機在她們前頭保持著一定距離，拉著向前走的人，緩慢形成了流動的時間感，時間終于在縱深的些許調(diào)動里得到展現(xiàn)。然而，這顯然是一種無用功，因為當(dāng)人物開始運動并感知時間的恒常與流動時，勢能在轉(zhuǎn)化為動能的過程中遭到了“社會”的阻力：散步的閑聊內(nèi)容永遠是謠言與欺騙，這些女人和男人仍然還活在為別人而活的處境里，他們以及他們的下一代依舊會在所生存體制之內(nèi)被利用和剝削。他們即使暴打了所謂的局外人，也不能做運籌帷幄的領(lǐng)袖，表層文本和深層的社會敘事告知觀眾，他們依舊要在生活的混沌里掙扎。