1.電影史。
1969年對于意大利詩人、小說家、文藝理論家、電影導演皮埃爾·保羅·帕索里尼來講是有著分水嶺意義的一年。這一年，他完成了“神話四部曲”的最后兩部：《豬圈》和《美狄亞》，并與當時的幾位歐洲名導貝爾托魯奇、戈達爾、貝洛奇奧、卡羅里扎尼共同執(zhí)導了短片集《愛情與憤怒》?！吧裨捤牟壳钡那皟刹俊抖ɡ怼贰ⅰ抖淼移炙雇酢方舆B在東西方電影界引起不錯的反響：《定理》在當年威尼斯影展贏得了天主教電影大獎，并為其愛徒勞拉·貝蒂加冕影后頭銜，《俄狄浦斯王》則被日本電影雜志《電影旬報》評為年度最佳外語片。不過，《豬圈》、《美狄亞》的反響則不佳，票房表現(xiàn)不振。其先鋒的手法、復雜的內(nèi)涵和晦澀的隱喻似乎讓觀眾們感到茫然無措。
遭遇了來自評論界和商業(yè)上的低谷之后，帕氏的興趣不再專注于改編遠古時期的文學經(jīng)典，他出人意料地迅速回歸中世紀的街頭巷尾，從那些市井中口耳相傳的充滿肉欲色彩和小市民智慧的通俗文學文本里汲取靈感，探究的仍是現(xiàn)代社會的弊病。這批作品就是“恢弘而華麗”（邁克爾·哈內(nèi)克語）的“生命三部曲”（《十日談》、《坎特伯雷故事集》、《一千零一夜》），帕氏本人也在這批作品中客串畫家、作家等角色，其重現(xiàn)中世紀色彩斑斕、人性解放的社會圖景的野心畢現(xiàn)。在完成了這批備受矚目的作品之后，帕索里尼又把目光投向當代，也即拍攝了其“死亡三部曲”的第一部。不久，導演本人即遭暗殺，終年53歲。
2. 故事。
《豬圈》利用平行蒙太奇的手法講述了兩個時空里似乎毫無關聯(lián)的故事。第一個是在古代，有個人流落荒野，為了生存，他從捕食蝴蝶、蛇，逐漸變成獵捕從沙漠經(jīng)過的人——他變成了食人族。食人族的隊伍逐漸壯大，他們有了女人和可以住宿的帳篷，裝備也從冷兵器過渡到了火槍。后來，驚恐的當?shù)厝吮憷靡荒幸慌T捕食人族，食人族果然中計，被一網(wǎng)打盡。憤怒的當?shù)厝税阉麄兝壴谏衬?，結果食人族們?nèi)勘灰袄腔罨畛缘簟?br>第二個故事從表面看要溫和得多。在二戰(zhàn)之后的德國，兩個曾經(jīng)是納粹的德國人變成了壟斷的大資本家。他們決定聯(lián)姻。其中穿插他們的后代——一男一女在一所巨大的別墅里的各種討論和近乎調(diào)情的行為，不過男孩對女孩似乎沒有什么興趣，令人瞠目的是，原來他對豬圈里的豬產(chǎn)生了愛情。影片結尾，在一次試圖與豬親近的行為中，他被豬吃掉了。
3.主題。
第一個故事應該是用“食人族”隱喻著資本主義的罪惡發(fā)家史，而在第二個故事中，更是利用納粹——資本家——豬的兩重嬗變和身份的對等，將資本家們的后代只配與豬圈里的豬親近（而這種親近亦是不可得的），更鮮明地表明了帕索里尼的左派立場和對資產(chǎn)階級的深惡痛絕。
4.作者論。
帕索里尼一貫的手法在這部電影里顯現(xiàn)無疑。古代時空中大量蠻荒、古樸場景的真實展現(xiàn)、過客在荒原里的踽踽獨行，讓人想起《馬太福音》中耶穌率領眾徒在焦土上穿行、《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯王在茫茫戈壁中弒父、《定理》中中產(chǎn)階級裸體奔向沙漠等橋段的風格和趣味；平行敘事的手法直言無贅，類似《定理》的結構；在視聽語言方面，略顯呆板的正面特寫鏡頭依然大量出現(xiàn)，面無表情的特征使非職業(yè)演員顯得愚蠢卻又質(zhì)樸，感染力不及《馬太福音》，又沒有產(chǎn)生“生命三部曲”中的幽默意味；古代時空中基本無對白，純粹依賴畫面表現(xiàn)力進行敘事，沉默的影像強化了場景的古樸、質(zhì)感和對觀眾的沖擊，這也是帕索里尼的一貫喜好；在現(xiàn)代時空中，選取建筑的構圖大都森嚴、工整、對稱，強化其死板、呆滯之感，可謂延續(xù)了導演在《定理》中對資產(chǎn)階級家庭生活的思考。
曾為納粹分子的資本家一邊聽著集中營里的暴行故事一邊彈著豎琴，優(yōu)美的音樂和對白內(nèi)容的殘暴直接形成對立的聲畫對位，突出表現(xiàn)資產(chǎn)階級的虛偽性。帕氏喜愛利用優(yōu)美的視聽語言表現(xiàn)罪惡的趣味已經(jīng)非常明顯，《馬太福音》的開篇的“屠嬰”卻配合了壯美大氣的配樂，《俄狄浦斯王》中“弒父”時利用逆光的仰拍表現(xiàn)俄狄浦斯王“英雄般”的壯舉，《豬圈》、《十日談》中的殺人段落也運用了類似的機位。直至《薩羅》時，他的這一趣味終于發(fā)展到了登峰造極的地步：伴隨著優(yōu)美的鋼琴曲，穿著雍容華貴的妓女面對鏡頭講著下流故事；純潔的婚禮上的種種性暴力；結尾的虐殺中，響起的卻是眾人合唱詩人龐德壯烈的詩歌《詩章》。
5.平行蒙太奇和轉場。
在一部以敘事為主要特征的影片中，不同場景之間的轉換通常需要依賴兩個場景的相關性特點進行連接——既比較常見的邏輯轉場，才不會顯得突兀倉促。而除卻邏輯轉場，基于電影作者對于時空觀念的敏感度，也可能產(chǎn)生比較新穎的意義轉場。在技術上，常見的則是比如提前將下個場景的聲音進入前個場景或者直接利用“特寫（中近景）——遠景（大全景）”的兩極鏡頭進行直接轉場，當然這是一種比較機械的方式，也尤為常見。
具體到這部《豬圈》中，開篇兩個段落中，現(xiàn)代時空四個鏡頭基本采用靜止鏡頭的前進式蒙太奇句子，古代時空則相對不是那么嚴整，大量手提攝影的跟拍產(chǎn)造成晃動不安的紀實性效果，運鏡略顯凌亂。多以兩極鏡頭轉場，但是也有同景別的轉場出現(xiàn)。在一般電影（尤其是類型電影）的轉場中，多是將兩個段落逐段敘述完畢再進行組接，帕索里尼卻喜歡在兩個時空中隨意穿梭，毫不顧忌段落敘事的完整性和觀眾的接受。同時，由于帕氏喜愛使用正面的面部特寫，這種轉場似乎使得兩個背景產(chǎn)生了一種對話的關系。比如，鏡頭34是女主角的面部特寫，然后直接切換到了古代時空中食人族的背面近景上，一系列鏡頭刻意使用中近景表現(xiàn)，仿佛女主角的主觀鏡頭或反打鏡頭。然后場景切換回去，仍是女主角的正面特寫鏡頭，此時女主角開始獨白，很明顯的是，這三個鏡頭里現(xiàn)代時空中的男主角是缺席的。女主角所愛的只是是那個罪惡的食人族一樣的資本家之子，而男主角對于她，并不存在愛情。在時間性的延續(xù)上，可以認為兩段時空中在時間上長短契合，這種轉場在一般的電影里極少見到，導演的電影時空觀念，無疑是很深刻的。
6.隱喻蒙太奇、時間和場景。
當食人族第一次殺人后，他割下了人的頭顱丟進了山丘上一個往外噴著蒸汽的大坑里。然后鏡頭切到大全景，縱深里山丘后面有大量黑色濃煙滾滾升起，伴隨著蒸汽噴出時類似地震的巨大聲響，使得這個場景活脫脫變成了現(xiàn)代工廠的隱喻。食人族的的隊伍逐漸壯大后，割頭獻祭變成了一個重要的內(nèi)容，其運鏡如下：
食人族面部堅毅表情的特寫；
蒸汽坑特寫；
食人族把頭顱丟進蒸汽坑，三個配角作肅立狀，景深為濃煙滾滾的山丘；
頭顱被扔進坑中的近景。
以上四個鏡頭將這次腥味徹頭徹尾變成了一次儀式，其鏡頭數(shù)量多于吃人的描繪。將古代社會中的暴力邏輯與資產(chǎn)階級的罪惡進行直接類比。
論者多將古代時空定位為“遠古時期”或者“原始社會”。其實不然，帕索里尼生怕觀眾會誤以為這是很久遠以前的故事，而故意使用了“火器”的道具。在觀影感受上，使用火器射擊比用冷兵器一招一式地對打，可看性上無疑要差很多。
火藥傳入歐洲，最早也應該是十三世紀的事情。馬克思在形容科學技術對資本主義的興起的促進作用時有句名言：火藥把騎士階級炸得粉碎。電影故意混合使用了冷兵器和火器，正是為了暗示了古代段落的時間背景正是中世紀結束之時、資本主義興起之初。如此一來，雖然電影在最后平行剪輯了食人族被野狼吃掉和資本家之子被豬吃掉兩個段落。但是由于在時間上的前后，使得兩個段落不單單是平行和隱喻的關系，古代段落更像是現(xiàn)代段落的前傳或說縮影，由此增添了濃重的宿命味道。同一演員尼內(nèi)托·達沃利詫異地出現(xiàn)在兩個時空里便是證據(jù)，另一個直接證據(jù)是食人族們被集體釘在戈壁里時，男主念出了古代場景中唯一一句臺詞：“我殺了我父親，我吃人類的肉，并以此為樂。”單純理解這句話的前半句甚為困難，但是當我們把它與導演前期拍攝的《俄狄浦斯王》對比時才會發(fā)現(xiàn)，這仍是對帕氏心中的“弒父”主題延續(xù)：缺乏理性反思的現(xiàn)代人，其結局便是宿命般地自戳雙目/被殺。
7.色彩、運動和空間。
古代場景里大片大片荒涼、寸草不生的戈壁以棕黃、灰褐色呈現(xiàn)，仿佛經(jīng)過戰(zhàn)爭后的焦土，使得整個古代段落產(chǎn)生了不安感。
帕索里尼的作品里很少描寫愛情，或許是帕氏對男女之間的卿卿我我并不感興趣。但是在這部《豬圈》里，帕氏罕見地用較大的篇幅刻畫了兩個資本家的后代談情說愛的部分。自鏡頭44至鏡頭50，男孩與女孩在別墅外面，兩人被一條巨大的水池所分開，大量運用單人構圖，既是為了準備后面的對稱構圖，也暗示兩個人的無法溝通與貌合神離。即便當二人從橋上相遇時，仍不惜采用反打的方式反復剪輯。自鏡頭476至鏡頭509，是二人愛情正式宣告結束的段落。女主角在說完“我要結婚了”之后，二人走出二樓房間；下樓梯，至外景；女主角移至景深，顯得有些模糊，然后離去。在色彩上，從二樓房間的飽滿的橙黃色到樓道處的灰、黑、白三色；二人到外景時，大面積的黑色斑塊占據(jù)了畫面。在空間上，刻意安排一次從高處到低處的“下樓”動作，并且使用了俯拍。多種手段的調(diào)動，極其深刻地表明了帕氏對于男女之愛的認識?？v覽電影史，即便那些以愛情片揚名的大師們，其天才的靈感也不過如此。在完成內(nèi)景調(diào)度時，鏡頭461、469為兩個長鏡頭，情節(jié)為資本家和他的整容后的政敵的會面。三人從各個房間穿行，重重疊疊的門框之中，三人被局限在固定位置上，尤其是正面拍攝政敵從縱深的門框里一點點移近時，暗示了毫無出路的結局，長鏡頭下縱向的移動跟拍強化了這一行為的儀式化。

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