這篇影評可能有劇透

作為50年代攝影明星中碩果僅存的大師,威廉姆.克萊因在大多數(shù)人心中永遠以"時尚和先鋒攝影師 "的形象出現(xiàn),(感興趣的人可以去網(wǎng)上查查他的攝影作品,相當有趣)殊不知在婉轉(zhuǎn)騰挪于模特街道之間外,他還有身為"電影導演"這一身份.外行人玩票電影固是常事,何況人家早在1960年就有為路易.馬勒的<地鐵里的莎姬>擔任藝術顧問的經(jīng)驗,加上攝影師本來就是在膠片鏡頭前討生活的人,在畫面感構造上自有傲人天賦,其中也不乏同學阿涅斯.瓦伊達這樣的大師和拉里.克拉克這樣偶有為之卻反響頗大的過客,不過前者作為攝影記者未留盛名,后者則是70年代才聲名雀起的后生晚輩.與此二人不同的是,克萊因從60年代中到七十年代末推出的一系列故事和記錄片,無不是順"垮掉的一代"之波瀾高歌猛進的電影,如<誰是波利.馬古?>(1966),<自由先生>(1966),<拳王阿里>(1969),<埃爾德里奇·克利弗與黑豹黨>(1970),<模范夫妻>(1977),<小理查德的故事>等.與其說他是瓦伊達等人的同伎,不如把他與玩轉(zhuǎn)地下電影的安迪.霍沃共歸一流.他的作品在國外有一定影響,英國影評人兼作家(貝托魯奇電影<戲夢巴黎>的原作者)認為"威廉姆.克萊因的<誰是波莉.馬古>和<自由先生>是對時尚工業(yè)和反戰(zhàn)運動"有趣,憤怒而漫無目標的嘲諷."法國電影大師阿倫.雷奈在1969年的一次采訪中提到"我擔心我們永遠沒法超越的表現(xiàn)主義"時,也曾點名提到克萊因的電影.但是因為種種原因,在美國本土卻名聲極低.

雖然其它幾部作品也同樣有趣,但是我還是想專門說說最對我胃口的<自由先生>.本片上映的時間是1969年,那時巴黎街頭五月的硝煙還未散盡,捷克境內(nèi)春天的氣息已經(jīng)黯然,而遙遠東方一場沒有盡頭的屠殺剛剛望見絕望的曙光.在這樣一個無數(shù)人心潮依然涌動的年代,<自由先生>所表現(xiàn)的東西并沒有多么不可思議,連戈達爾這樣的文藝流氓都已經(jīng)在拍"共產(chǎn)主義電影"了,當年求學時深受巴黎自由空氣熏陶的克萊因當然也不甘人后.其實本片應該是在1968年就上映的,卻因為法國五月風暴的政治沖擊而硬是被拖后到了69年.上映時似乎范圍不大,據(jù)曾參與克萊因<模仿夫妻>企劃的<芝加哥讀者報>影評人喬納森羅森鮑姆所說,當年本片上映時被宣傳為"有史以來最反美的電影",而且在開始幾乎場場都預售一空,但他認為觀眾中并沒有多少真正理解這部電影人.而在此之后本片也就草草下畫了,直到今年之前不久,據(jù)說愛好者們還僅僅只能在法國的<正午－午夜奇幻電影>雜志中找到幾張它的罕見劇照,堪稱是傳說級別的電影.

2008年6月,權威dvd廠商標準公司旗下的"蝕"系列第九彈主打威廉姆.克萊因牌,推出了他的三部作品<誰是波莉.馬古?>,<自由先生>和<模范夫妻>.音質(zhì)畫質(zhì)全部沒話說,就算有點不順眼也是當年拍攝時留下的原始效果.唯一讓人惱火的就是花絮半點也無,雖然如果有那就不是"蝕"系列了,但人家克萊因精力旺盛又未隱居,07年還為著名服裝品牌迪奧的首席設計師,大名鼎鼎的John Galliano在系列廣告中剽竊其靈感(而且還說對方是"劣質(zhì)的剽竊")而大動肝火追得20萬歐元侵權費,實在不像是個不是人間煙火的角色,就去做做訪談又能如何?白白浪費了這么好的三部電影.......

               下面看看本片的幾位主角
   
自由先生(mr freedom):膀大腰圓,精力旺盛的美國人,戰(zhàn)斗裝束是一身火紅的橄欖球服.奉自由為唯一自由,唯民主馬首是瞻,為此可以不惜殺人放火,毀滅世界,為了維護自由而來到法國.
               
穆吉曼(moujik man) :身穿紅色塑料裝,頭戴護耳軍帽的小胡子男人,與自由先生作對但并不格外強硬,還曾提出要二人平分巴黎.戰(zhàn)斗打響時喋喋不休:":你們出人...我提供技術協(xié)助和顧問...."由<天堂電影院>中的老爺爺菲利浦·諾瓦雷出演
             
注:moujik這個英文單詞是從俄語音譯過來的，專指沙俄時代沒有土地，只能長期為地主耕作土地，養(yǎng)家糊口的農(nóng)民,中文譯為農(nóng)奴)

雷德.查納曼(red chinaman):身體碩長如龍,獅子腦袋口吐濃煙的怪物.新來者,暴躁,易怒,和穆吉曼合作,收編訓練了一批法國熱血青年為其服務.
             
蘇帕.弗朗茲曼(super franceman):紅白藍三色相間的巨大人形氣球,自稱擁有保護法國的力量,拒絕配合自由先生的計劃.但是在凌空而去之后就再無出現(xiàn),說話如同放屁.

弗米德貝上尉(captain formidable,意為艱難上尉):前法國自由組織頭目,自由先生的老友,被紅色力量綁架后遭到冷凍封存.由法國著名左翼男星伊夫.蒙當出演.


以上就是本片的幾位主角(女角不論),各自代表政治勢力我想諸位應該是一看便知,至于具體的故事....說實話,這樣一個角色設定幾乎就已經(jīng)把情節(jié)安排都給框定好了.自由先生在美國街頭阻止市民暴動,在屠殺了一個晚餐中的黑人家庭后得到長官命令,前去法國接替失蹤的當?shù)刈杂山M織頭目.從自由先生第一次出現(xiàn)在法國如入無人之境般連撞數(shù)個路人開始,他就在反復表達一個道理:自由就是指我自己的自由.隨后他與各方勢力糾纏不休,當然也少不了金發(fā)美女的陪伴和背叛以及煽動人心的自由演講,所有角色都好像時刻處于歇斯底里的狀態(tài).克萊因把自由先生的行為表現(xiàn)的簡單粗暴毫無緣由,黑者黑白者白,相比之下,反而是與他作對的勢力更為冷靜(不如說狡猾)一些(雖然本質(zhì)上一樣是瘋子).所以基本上本片就是美國二流超級英雄漫畫的政治惡搞版(就像片中無處不在的超級英雄海報一樣).這點在片尾字幕上直接展現(xiàn)了出來.
               
從美國長官抱怨"那些該死的法國人,我們已經(jīng)牽著他們過了兩次大戰(zhàn),到現(xiàn)在還是沒法撒手"到自由先生對雷德.查納曼大叫"你們的人民在餓死,他們在反抗,你們的民主只是被鞏固的專政和奴隸制度的和體!"帶有種種政治暗示的臺詞在每每惹人捧腹,體會到政治的無聊荒誕的同時,也會突然迸出一針見血的批評,讓人額頭突冒冷汗.可以說,克萊因是把自己不滿美國越戰(zhàn)政策這一大背景下的大量政治觀點以拼貼變形的方式塞進了這部電影中,雖然他塞得其實并沒太多技術含量,和戈達爾運用試驗電影技巧炮制的枯燥政治"觀念電影相比完全就是鬧劇,而在兩年后上映的南斯拉夫?qū)а蓠R卡維耶夫驚世駭俗的政治電影<賴希--高潮的秘密>面前則又顯得鬧得完全不夠.

"同志們,為了你的健康,自由地做愛吧......讓每個女人和男人的生命中都有4000次完全解放的性高潮和4000次生命活力的爆發(fā),只有解放了愛與勞動人民,我們才能創(chuàng)造一個自我規(guī)范的無產(chǎn)階級社會!"

                             -----出自<賴希--高潮的秘密>

和身在保守的共產(chǎn)黨國家卻如此離經(jīng)叛道(雖然很快被驅(qū)逐出國),而且身為專業(yè)電影人剪輯技巧無比純熟的馬卡維耶夫相比克萊因無論在情節(jié)編排,理念深度還是瘋狂程度上都是完敗,甚至就連記錄片拍攝的成績上也是完敗(馬卡維耶夫1963年的記錄片<檢閱>獲得很大成功),但是和擁有類似弱點的其它業(yè)余導演相比克萊因有一個優(yōu)勢,那就是他是一名藝術攝影師.線條柔滑的桌子和墻壁,全紅或全藍的純色房間,霓虹燈背景下迷離變幻的黑暗,克萊因充分發(fā)揮了當年師從法國著名立體派畫家洛特(Andre Lhote)與雷捷(fernand leger)練得的功底,把布景道具設計得充滿裝飾美感,畫面粗糙但質(zhì)感強烈,無一處不散發(fā)著超現(xiàn)實的黑色幽默,在政治類影片中加入超現(xiàn)實幽默的電影雖然有<奇愛博士>這樣的珠玉在前,但是在本片上映后一年上映的<發(fā)條橙>卻又讓我懷疑庫布里克的布景風格是否從克萊因那里偷了師.雖然克萊因畫面中的超現(xiàn)實主義傾向明顯學自"恐慌運動"(the Panic Movement)的幾員大將(如<瘋馬>的導演費南德斯.阿拉巴馬就出現(xiàn)在克萊因的<誰是波莉.馬古>中),但是和恐慌運動祖師,cult片皇帝佐杜洛夫斯基相比卻是差了不止幾個等級,但無論如何,他的作品從來不會像佐杜或者戈達爾的那么故做高深不知所云,他的鏡頭都是荒唐但完全可解的,偶爾會顯得涵義淺薄幽默無聊,但若只論情緒傳達他的方法是效果卻極為明顯,<自由先生>不是什么嚴肅的觀念闡述,更沒有什么復雜的情節(jié),每個畫面每句臺詞都是在為一場盛大的政治舞臺秀服務,就像一出十點檔的娛樂節(jié)目,鮮艷,喧鬧,混亂,但是又無比尖刻.(雖然對于當年的觀眾片中有許多不可接受的論調(diào)).其實本片的畫面中也有一些似有所指的細節(jié),從墻壁上握手的米老鼠和唐老鴨到自由先生一頭撞暈在寫著"突圍"字樣的指示牌上,但這些暗示大多只對特定的觀眾才有意義,在這部電影中連"信息傾倒"的作用也起不到,也不會影響到對情節(jié)的解讀.

最大的驚喜還是在結尾,自由先生發(fā)現(xiàn)自己不但無法打敗"紅色勢力",而且還引發(fā)了法國民眾的強烈反彈,(此處加入了早期政治記錄片的片斷,真實演講和虛構情節(jié)配合得天衣無縫),絕望之下決定用"the big one"(原子彈)毀滅整個法國.他在鋼筋水泥的包圍下啟動炸彈,轟天巨響后在一片廢墟中醒來,卻從與長官的聯(lián)絡中得知敵人并沒被毀滅"因為時間不夠,所以我們只給了你一個'the middle one'".....

我們在結尾看到自由先生的胳膊斷了,裂口處并沒流血而是散落出根根電線,原來民主自由的維護者不過是個冷冷冰冰的機器人!這一全片唯一嚴格意義上的科幻橋段嚴重動搖了前段劇情的基礎.他是在不知情的情況下被政府改造成了政策執(zhí)行的機械傀儡,還是對自由死心塌地的信奉讓他漸漸人性盡失身體蛻變?60年代末正是美國民眾對政府"政治洗腦"最為敏感的時期,但克萊因也不是一個左翼份子,從片中我們可以看出他對無論什么政治派別都抱有厭惡態(tài)度,這和他與奉行人道主義的左岸新浪潮派如瓦伊達和克里斯.馬克(瓦伊達名作<幸福>的男主角在本片中出演狂熱擁護自由先生的法國青年)交往甚密也有一定關系.當"穆吉曼"(蘇聯(lián))提出要占據(jù)"巴黎左岸"時,自由先生的反應是"什么?你要左岸干什么?!"在拍攝<自由先生>前不久,克萊因就已經(jīng)和戈達爾,雷奈,伊文斯,勒魯什和阿涅斯.瓦伊達,克里斯.馬克(除了戈達爾,其余人不是記錄片大師就是在記錄片領域有獨特成就)等人一起合作拍攝了政治電影<遠離越南>,這部作品掀起的爭議可就比<自由先生>大多了,<村聲>的權威影評人安德魯.薩里斯曾嘲笑片中克里斯.馬克執(zhí)導的紐約反戰(zhàn)游行部分是"難得一見的拙劣拼湊",但這部分的攝影師恰好就是克萊因......對于有如此覺悟的導演來說,什么左翼也好右翼也好,他們的把戲永遠只是在折騰人民,那些被他們的理念控制的人連思考行動的權利也會被剝奪,當政府在萬里之外用尸體去制造更多尸體的時候,又何談什么民主自由?發(fā)條橙子罷了.至于片中對蘇聯(lián)和中國的影射嘲諷,只能看作是在抨擊美國政治制度時的順手一擊.

實際上除了對西方政治所謂民主自由的嘲笑之外,本片在一定意義上也可以看作使得嬉皮士一族(反主流文化派)最終衰亡的自由主義,亦即"自行其是"的一曲挽歌.在69年的美國無論是風光一時的嬉皮士還是新左派都已經(jīng)開始分崩離析,披頭士樂隊的名存實亡可以說就是個標志.越戰(zhàn)繼續(xù)升級,保守勢力抬頭,反主流文化的主張被當作商業(yè)元素來兜售賺錢,曼森宗教集團等害群之馬更是破壞了他們的聲譽,在此之后真正意義上的嬉皮士和新左派精神可以說是煙消云散,只留下物質(zhì)的骨架供人膜拜.而好萊塢也正是在1969年推出了幾部試圖展現(xiàn)他們風貌的電影(好萊塢永遠是在事情結束后才像禿鷹一般分享尸體),如挽歌般的<艾麗絲餐館>和<中等冷度>,以及獲得空前成功的<逍遙騎士>.而在本片中,服裝怪異狂呼亂叫的演講集會,手持武器到大街上襲擊路人,自由先生及其手下的種種維護自由的行動與其說是國家行為,不如說是一群幼稚的嬉皮士自己關在屋子里"自行其事"的在玩所謂的革命游戲,而對身邊的人除了破壞和傷害什么也帶不來.全片的最后一個鏡頭從躺在廢墟上的自由先生慢慢移動到畫面邊緣,我們看到原來爆炸只是發(fā)生在一棟樓房的屋頂,而下方就是熙熙攘攘的街道,車流滾滾,生活繼續(xù),沒有人意識到自由先生們的行動.這真是對"自行其是"和嬉皮士最為絕妙的諷刺.
                
<影與聲>雜志中說:"標準"蝕"系列最新推出的這3部電影是一種揭露(可以說,它們在當年是對左翼思潮最精明的嘲弄),但它們同時也是永恒的,那閃電般的抨擊即使在今天也同樣有效."面對美國今日依然故我的世界警察和自我中心姿態(tài)姿態(tài)(雖然因為這紀念年的經(jīng)濟疲軟而多少有點收斂),可以說"Mr freedom"是從60年代開始陰魂不散地一直跟隨我們到了新世紀."正義就是力量,力量就是自由",這就是強權者口中中所謂"星光下的自由!"雖然今日的電影沒有多少會有如此激烈的政治觀點了,但是其引申意義同樣可以無限擴展,看看鏡子里的自己,誰敢說自己身上沒有一點"Mr xx"的影子呢?
               
心難

 

 
  附錄:導演威廉姆.克萊因(William Klein)簡歷,翻譯自英文資料.


威廉姆.克萊因1928年出身于紐約的一個貧窮猶太移民家庭,1928年大蕭條時父親的服裝生意破產(chǎn).成長于30年代的他無論在街道上還是在學校里都飽受反猶太主義的困擾,他一直覺得自己被主流文化所排斥.他的朋友記得他那時是個開朗,風趣并喜歡藝術和人文的孩子,在12歲到14歲的這段時間里他總是泡在紐約現(xiàn)代藝術博物館里.比其它同學早3年進入了紐約市立學院研讀社會學.18歲時參軍兩年,作為隨軍電報員駐扎在德國和法國,退伍后才完成課程.

1948年入讀巴黎著名的人文學府索邦大學(現(xiàn)巴黎第四大學),1949年曾短期受教于立體派畫家洛特(Andre Lhote)與雷捷(fernand leger),雷捷鼓勵他的學生們要反抗和拒絕資產(chǎn)階級的價值觀,不要在畫室里閉門造車而要到大街上去觀察和作畫.與一位法國女孩結婚后繼續(xù)留在巴黎工作.50年代早期的克萊因主要是創(chuàng)作抽象畫和雕塑,他深受包豪斯和蒙德里安的影響,并嘗試過壁畫.1952年它在米蘭的"piccolo "劇院 和" il milione"畫廊舉行了兩場畫展,并開始和建筑師安吉羅(mangiarotti)合作.后者委托他在用來分割房間的移動隔板上繪制壁畫.同年開始和意大利建筑雜志<domus>合作.

受到身為攝影師和畫師的匈牙利畫家凱佩斯(Gyorgy Kepes)以及霍伊-納吉(Moholy-Nagy)作品的啟發(fā),克萊因開始嘗試融合抽象畫和攝影.畫家和美國時尚雜志<VOGUE>創(chuàng)辦者亞歷山大?利伯曼(alexander liberman)與克萊因在巴黎的一次雕塑展上相遇,為其創(chuàng)作的雕塑試驗(在光敏玻璃上不斷運動的燈光)以及他剛開始嘗試的攝影作品大為著迷,邀請克萊因去紐約洽談合作.

1954年重返紐約之后克萊因決定要用新穎的攝影日記方式來拍攝紐約,在國外生活六年的他已經(jīng)成為了歐-美思想的混合體,而紐約對他而言似乎成為了遙遠的異國.利伯曼同意了他的計劃,由<VOGUE>雜志對其提供資金支持,于是克萊因這個在法國左岸咖啡館里抽煙沉思的藝術家就搖身一變成為了美國紐約時尚雜志的特邀攝影師.克萊因?qū)Υ吮硎?"我就是一個民俗學者:像進入祖魯叢林的探險家般進入紐約,捕獲最為原生態(tài)的速照,一種零度的攝影."最后這本名為<new york-life is good and good for you in new york..>,粗野,極富侵略性而且草根氣息濃厚的攝影集令<<VOGUE>大為震驚,也被業(yè)界認為是攝影技巧拙劣,在美國無法找到愿意出版它的出版社.于是克萊因帶著它返回法國,設法說服Seuil出版社在1956年出版了這本影集(1995年再版),同年也在意大利推出.結果隨后克萊因就因此獲得了今日法國最權威的攝影類出版獎"nadar prize".(雖然這個獎是在1955年才創(chuàng)立...)

作為一名攝影藝術家,克萊因的照片是模糊失焦或者高對比度的(他的底片總是過度曝光相當嚴重),他對高顆粒度膠片和廣角鏡頭的運用觸動了攝影界的固有規(guī)則,使其作為"反攝影"的攝影師而名聲大噪.在1960到1964年克萊因陸續(xù)推出了三本攝影集:<羅馬>(1960,與導演費里尼合作),<莫斯科>(1964)和<東京>(1964),都是些顆粒感濃重但形象鮮明的作品.克萊因為<VOGUE>雜志一直工作到1965年,他一般喜歡讓模特站在街道或者野外拍攝,對于服裝或者流行之類興趣不大,而是醉心于利用各種新技術來擴大時尚攝影的潛力.包括使用廣角和長焦鏡頭,閃光曝光和多次曝光等.1963年被世界攝影博覽會的國際評委推選其為攝影史上30名最重要的攝影家之一.

1965年到80年代早期,他放棄了攝影轉(zhuǎn)而從事故事片和記錄片拍攝,作品包括:<百老繪的燈光>(broadway by light,1958),<誰是波利.馬古?>(who are you polly maggoo?1966),<自由先生>(mr freedom,1966),<拳王阿里>(muhammad ali the
greatest,1969),<埃爾德里奇·克利弗與黑豹黨>(Eldridge Cleaver Eldridge Cleaver, Black Panther,1970),<模范夫妻>(the nodel couple,1977),<小理查德的故事>(the little richard story,1979).而在這之后就沒有拍片,直到1999年才推出了<彌賽亞>(the messiah).

在80年代早期克萊因因?qū)z影重新萌生興趣而重返這一行,在這時期他的特點是對廣角和特寫鏡頭的大量運用.90年代他依然不斷創(chuàng)作出富有力量的作品,獲得了哈蘇獎,愛爾福特獎,在紐約和日本舉行電影回顧展,還在巴黎,倫敦和紐約同時舉行過他創(chuàng)作的包括繪畫,攝影和電影的混合媒介作品展,并在1999年被英國皇家攝影協(xié)會授予"世紀勛章".目前定居在巴黎

 
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