《紅軍與白軍》是一部描述俄國內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期的戰(zhàn)爭電影。故事發(fā)生在1919年，講述了紅軍和白軍之間的消耗戰(zhàn)。影片通過展示戰(zhàn)爭的殘酷和無盡循環(huán)，揭示了人性的脆弱和無奈。影片是匈牙利新浪潮運(yùn)動(dòng)的代表之一，以其深刻的主題和獨(dú)特的敘事風(fēng)格而受到贊賞。

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　　匈牙利導(dǎo)演米克洛什·楊索（Miklós Jancsó，也譯為“榮喬”）1967年作品，黑白片，蒂伯·莫爾納、安德拉斯·庫扎克主演，匈牙利、蘇聯(lián)合拍，片長92分鐘。1918年的蘇聯(lián)，剛剛上臺(tái)的蘇維埃政權(quán)尚不穩(wěn)定，紅軍和沙俄勢(shì)力糾集的白軍依然在進(jìn)行著殊死搏斗。在伏爾加河畔的某處，紅、白兩軍反復(fù)爭奪中交替占領(lǐng)，支援紅軍的國際主義戰(zhàn)士（其中多為匈牙利人）的據(jù)點(diǎn)被白軍攻克。在捕殺的過程中，一些紅軍逃往附近的一家中立戰(zhàn)地醫(yī)院，而兩方先后占領(lǐng)醫(yī)院后都進(jìn)行了報(bào)復(fù)式的屠殺……在《紅軍與白軍》中，人們看到的是一場(chǎng)殘忍冷酷的戰(zhàn)爭，一個(gè)由權(quán)力與暴力交織的世界?！　?0年代中期，匈牙利出現(xiàn)了米克洛什·楊索、伊斯特凡·薩博等一批青年導(dǎo)演，他們的影片不再是簡單的娛樂產(chǎn)品或政府的宣傳工具，這些作品大多關(guān)心匈牙利的民族歷史與自我認(rèn)知的問題，而此次顯著的自我更新活動(dòng)被稱為“匈牙利電影新浪潮”。　　從作品的影響和風(fēng)格的樹立上來講，楊索是匈牙利新浪潮運(yùn)動(dòng)當(dāng)之無愧的旗手。在從事電影工作之前，楊索曾攻讀過人種學(xué)、法學(xué)和藝術(shù)史，并拍攝過一些紀(jì)錄片。豐富的受教經(jīng)歷和東歐政局的特殊形勢(shì)都對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響，楊索大部分影片都來源于匈牙利或東歐的史實(shí)，且多與戰(zhàn)爭、鎮(zhèn)壓、迫害、恐怖等政治事件相關(guān)，“人與權(quán)力”是他創(chuàng)作的核心主題，而影片里也找不到傳統(tǒng)意義上的主人公，取而代之的是人與人、勢(shì)力與勢(shì)力之間的相互關(guān)系?！　?0年代初從事長片創(chuàng)作開始，楊索先后拍攝了《我曾如此來過》(My Way Home, 1964)、《無望的人們》(The Roundup, 1966)、《紅軍與白軍》(The Red and the White, 1967)、《靜默與呼喊》(Silence and Cry, 1968)、《上帝的羔羊》(Agnus Dei, 1970)、《紅色贊美詩》(Red Psalm, 1971)和《厄勒克特拉》(Elektra, 1974)等一批較具影響的作品。除了鮮明的政治、歷史主題之外，楊索影片的電影語言也極具個(gè)人風(fēng)格：構(gòu)圖具有鮮明的表現(xiàn)主義色彩，其最常見的畫面都是由廣闊的平面與強(qiáng)烈的黑白對(duì)比組成，《紅軍與白軍》中楊索就利用空曠的草原就景深錯(cuò)落的線條營造出蕭瑟凄涼的悲觀與絕望；大量超長鏡頭的運(yùn)用，楊索的影片中經(jīng)常出現(xiàn)一些長達(dá)數(shù)分鐘的長鏡頭，與侯孝賢、蔡明亮等人固定機(jī)位的“場(chǎng)景長鏡”不同的是，楊索喜歡舞蹈般地進(jìn)行高難度的移動(dòng)攝影，完成極具觀賞效果的“畫面內(nèi)蒙太奇”以取代常規(guī)的剪切。在60年代末期的作品中，楊索已完全陷入自己創(chuàng)造的表現(xiàn)形式當(dāng)中，將連續(xù)鏡頭的技巧推向了極端，《焚風(fēng)》一片只有9個(gè)鏡頭，而《靜默與呼喊》也只由11個(gè)鏡頭組成?！　　都t軍與白軍》中包含了大量很多儀式性段落與隱喻意圖明顯的細(xì)節(jié)，但由于無法了解到導(dǎo)演的創(chuàng)作初衷和更多的相關(guān)歷史背景，象森林中的華爾茲、紅軍戰(zhàn)士親吻軍刀等重要段落的隱意也就無從得知了。以下是楊索本人1969年在威尼斯電影節(jié)上的一次談話片段，希望能為觀眾了解這位風(fēng)格化導(dǎo)演的創(chuàng)作理念提供一點(diǎn)啟示：“在我進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，最使我感興趣和激動(dòng)的是權(quán)利和鎮(zhèn)壓的問題以及人們與權(quán)力、人們與鎮(zhèn)壓的關(guān)系問題。我極為痛苦地?cái)喽ǎ喝藗冃惺箼?quán)力是為他人的利益，這種情況是極為罕見，或在實(shí)際上改變不存在的，而且在這種情況下，自由居然還獲得了崇敬?！薄　∮捌捎昧撕诎啄z片，攝影師在光影處理上有很突出的貢獻(xiàn)。然而影片還有一個(gè)特點(diǎn)是在于“寬銀幕”。揚(yáng)索把寬銀幕的寬字用到了極處，和無腦美國大片不同的是，他不僅僅只限于“寬”，還刻意把銀幕的縱深感做了極為有力的加強(qiáng)，并且一鏡到底，這就讓他的影片看起來格外的視野開闊、氣勢(shì)磅礴。　　這部電影的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)和畫外空間的運(yùn)用經(jīng)常能創(chuàng)造一種觀賞上的新穎和快感，別忘了，那還只是1968年，現(xiàn)在那些愛玩花樣的新銳導(dǎo)演們當(dāng)年還剛會(huì)說話呢。也有評(píng)論會(huì)認(rèn)為影片的形式快感強(qiáng)于內(nèi)容快感，從某種程度上說這也許是正確的。不過導(dǎo)演除了致力于表現(xiàn)形式上的創(chuàng)造外，本片的劇本也是不同于一般的戰(zhàn)爭片的。導(dǎo)演并沒有在劇里設(shè)置明顯的主人公和故事線，他表現(xiàn)的更多是一種戰(zhàn)爭狀態(tài)下的群像。一位朋友曾經(jīng)很疑惑的說，這片子我找了幾次主人公都沒找對(duì)，后來好不容易看出了一條愛情線，但導(dǎo)演幾分鐘后就讓愛情死亡了。搞得我不知道導(dǎo)演想乾什么?！　?dǎo)演為了讓自己喜歡的長鏡頭達(dá)到一種展現(xiàn)突轉(zhuǎn)的奇異效果，有時(shí)候甚至還會(huì)脫離真實(shí)的邏輯。形式，成為揚(yáng)索最先考慮的要素，真實(shí)性已經(jīng)放到了后面。至少一幫子俄羅斯兵唱著“馬賽曲”向敵人的大部隊(duì)沖過去，敵人連一槍都不放--誰都會(huì)認(rèn)為有些不合理。　　影片的最后，在一場(chǎng)宏大的對(duì)決之后--宏大更多指的是攝影機(jī)的取景，而非場(chǎng)面的規(guī)模--紅軍戰(zhàn)士帶著騎兵大部隊(duì)趕到，只看到橫陳的尸體。遲到的戰(zhàn)士向他陣亡的弟兄們抽刀致敬。而導(dǎo)演把這一畫面放到最后，又是在表達(dá)什么，在向誰致敬呢？